pro quo каждое из действующих лиц включено в ряд событий, которые его касаются, о которых оно имеет точное представление и с которыми оно сообразует свои слова и поступки. Каждый ряд, затрагивающий каждое действующее лицо, развивается независимым образом; но в известный момент они сходятся таким образом, что поступки и слова, входящие в состав одного из них, оказываются вполне подходящими и для другого. Отсюда ошибка действующих лиц, отсюда двусмысленность; но эта двусмысленность сама по себе еще не смешна; она смешна только потому, что обнаруживает совпадение двух независимых рядов. Это доказывается тем, что автор должен постоянно стараться обращать наше внимание на этот двойной факт — независимости и совпадения. И он достигает этого обыкновенно тем, что постоянно притворно грозит нам разъединить две совпавшие серии. Каждую минуту все готово рухнуть, но все снова приходит в порядок; и эта-то игра и вызывает смех в гораздо большей степени, чем колебания нашей мысли между двумя противоположными суждениями. И она вызывает наш смех, потому что обнаруживает интерференцию двух независимых рядов — этот истинный источник комического эффекта.
Таким образом, qui pro quo может быть только частным случаем. Это одно из средств (быть может, одно из самых искусных) сделать видимой интерференцию серий; но это не единственное средство. Вместо двух современных серий можно было бы взять с таким же успехом одну серию событий давних, другую — современных; если две серии в нашем воображении интерферируют, то qui pro quo уже не будет, а между тем тот же комический эффект будет продолжаться. Возьмите Бонивара и его заключенного в Шийонском замке — пусть это будет первый ряд фактов. Представьте себе затем, что Тартарена, путешествующего по Швейцарии, задерживают, сажают в тюрьму: это — второй ряд, независимый от первого. Представьте себе теперь, что Тартарена приковывают к той же цепи, к которой был прикован Бонивар, и что их судьбы на мгновение совпадают; вы получите очень забавную сцену, одну из самых забавных, какие только создала фантазия Доде. Многие события героико-комического жанра могли бы быть разобраны таким же образом. Перенесение старого в условия современности всегда смешно и имеет своим источником ту же мысль.
Лабиш пользовался этим приемом в различных формах. Иногда он начинает с того, что устанавливает независимые ряды и забавляется, интерферируя их потом; он берет какую-нибудь обособленную группу, например свадьбу, и неожиданно переносит ее в какую-нибудь совершенно чуждую ей среду, временно войти в которую позволяют ей некоторые случайные совпадения. Иногда у него на протяжении всей пьесы фигурирует одна и та же система действующих лиц, но некоторым из них приходится скрывать что-нибудь, сговариваться между собой — словом, разыгрывать свою маленькую комедию внутри большой, общей: каждую минуту одна из этих двух комедий грозит расстроить другую, потом все улаживается и совпадение двух рядов восстанавливается. Иногда, наконец, он вставляет ряд чисто воображаемых событий в ряд событий подлинных, например, прошлое, которое нужно скрыть, беспрестанно врывается у него в настоящее, но каждый раз удается примирять его с положениями, которые оно должно было, казалось, совершенно расстроить. И всегда мы видим два независимых ряда событий и их частичное совпадение.
Мы не пойдем дальше в разборе приемов водевиля. Будет ли это интерференция рядов, инверсия или повторение, цель, как мы видим, во всех этих случаях одна и та же: получить то, что мы называем механизацией жизни. Берут систему действий и отношений и повторяют ее в одном и том же виде, или перевертывают ее вверх дном, или переносят ее всю целиком в другую систему, с которой она частично совпадает, — проделывают всевозможные операции, сводящиеся к тому, чтобы уподобить жизнь механизму, повторяющему непрерывно одно и то же, с обратными движениями и с частями, которые могут быть заменены другими. Действительная жизнь есть водевиль в той мере, в какой она естественным образом порождает совершенно однородные действия, и, следовательно, в той мере, в какой она забывается, потому что если бы она всегда была внимательна, то она представляла бы собою непрерывность разнообразия, необратимый прогресс, нераздельное единство. Вот почему комизм событий можно определить как рассеянность вещей, точно так же как комическое в характере отдельной личности всегда зависит — как мы уже указывали и как впоследствии докажем — от известной рассеянности, составляющей основную черту данной личности. Но эта рассеянность событий случайна. Ее эффекты слабы. И она, во всяком случае, непоправима, так что смеяться над ней нет смысла. Вот почему и не могло бы прийти на ум усугублять ее, возводить в систему, создавать для нее особое искусство, если бы смех не был всегда удовольствием и если бы люди не схватывали на лету малейший повод посмеяться. Этим и объясняется существование водевиля, который относится к действительной жизни так, как картонный плясун к двигающемуся человеку; он — очень искусственное преувеличение известной природной косности вещей. Нить, связывающая его с действительной жизнью, очень хрупка. Это только игра, подчиненная, как и всякие другие игры, заранее принятому условию. Комедия характеров имеет более глубокие корни в жизни. Ею главным образом мы займемся в последней части нашего исследования. Но мы должны предварительно рассмотреть еще один род комического, который походит во многих отношениях на комическое, присущее водевилю, а именно комическое, заключающееся в словах.
II
Может быть, покажется несколько искусственным, если мы выделим комическое, заключающееся в словах, в особую категорию, потому что большинство комических эффектов, которые мы рассматривали до сих пор, выражалось при посредстве речи. Но надо делать различие между комическим, которое речь выражает, и комическим, которое речь создает. Первое еще может быть переведено с одного языка на другой, хотя оно и может потерять большую часть своей выразительности, переходя в новую общественную среду, ийую по своим нравам, по своей литературе, а главное, по своим идейным ассоциациям. Второй же вид комического обыкновенно непереводим. Тем, что он есть, он всецело обязан строению фразы или подбору слов. Он не выражает посредством речи известных частных видов рассеянности людей или событий. Он подчеркивает рассеянность самого языка. Комическим становится здесь сам язык.
Правда, фразы составляются не сами собой, и если мы смеемся над ними, то мы смеемся как бы и над их автором. Но это последнее условие не необходимо. Фраза, слово обладают независимой способностью вызывать смех. Это доказывается тем, что в большинстве таких случаев нам было бы очень трудно сказать, над кем мы смеемся, хотя мы иногда и чувствуем смутно, что наш смех кем-то вызван.
Этот кто-то не всегда, впрочем, то лицо, которое говорит. Здесь необходимо иметь в виду важное различие между остроумным и смешным. Можно склоняться к тому мнению, что слово бывает комично, когда оно вызывает смех над сказавшим его, и остроумным, когда оно вызывает наш смех над третьим лицом или над нами самими. Но чаще всего мы не можем решить, комично ли слово или остроумно. Оно просто вызывает смех.
Быть может, следовало бы, прежде чем идти дальше, определить точнее, как надо понимать остроумие. Остроумное слово всегда вызывает у нас по крайней мере улыбку, так что очерк о смехе не был бы полон, если бы мы не выяснили природу остроумия, его сущность. Но я боюсь, как бы эта сущность, подобно некоторым легко испаряющимся эссенциям, не рассеялась при свете.
Заметим прежде всего, что слово «остроумие» имеет два смысла — один более широкий, другой более узкий. В самом широком смысле слова остроумие есть, как мне кажется, известная способность мыслить драматически. Вместо того чтобы пользоваться своими идеями как безразличными символами, остроумный человек их видит, слышит, а главное — заставляет их разговаривать между собой подобно людям. Он выводит их на сцену, а отчасти и сам выходит на нее. Остроумный народ всегда непременно любит театр. Каждый остроумный человек — всегда немножко поэт, как каждый чтец — немножко актер. Я делаю это сближение умышленно, потому что нетрудно установить пропорцию между этими четырьмя членами. Чтобы хорошо читать, достаточно владеть интеллектуальной стороной сценического искусства; но чтобы хорошо играть, надо быть артистом всей душой, всем существом. Поэтическое творчество тоже требует известного самозабвения, чем не грешит обыкновенно остроумный человек. Личность последнего всегда проглядывает из-за его слов и действий. Он не поглощается ими целиком, он вкладывает в них только свой ум.
Следовательно, каждый поэт может, если пожелает, выказать себя остроумным человеком. Ему не нужно ничего приобретать для этого, он может при этом даже кое-что потерять. Ему достаточно дать своим мыслям разговаривать между собой «так, ради удовольствия». Ему надо для этого только ослабить двойную связь, которая соединяет его мысли с чувствами и его душу с жизнью. Одним словом, он превратится в остроумного человека, если захочет быть поэтом не умом и сердцем, а только умом.
Но если остроумие есть вообще способность смотреть на вещи sub specie theatri, то естественно, что его особенно должна привлекать одна разновидность драматического искусства — комедия. Отсюда — более узкий смысл этого слова — единственный, впрочем, который интересует нас уточки зрения теории смеха. Под остроумием мы будем подразумевать известную способность набрасывать мимоходом комические сценки, но набрасывать так ловко, легко и быстро, чтобы все уже было кончено, когда мы начнем только замечать происходящее. Кто актеры этих сцен? К кому обращается остроумный человек? Прежде всего, к своим же собеседникам, когда его слова есть ответ одному из них; часто — к отсутствующему лицу, предполагая, что отвечает на слова, обращенные к нему. Еще чаще — ко всем вообще, иначе говоря, к тем или иным общепринятым мнениям, на которые он нападает, превращая в парадокс какую-нибудь ходячую мысль или пользуясь каким-нибудь обычным оборотом речи, пародируя какую-нибудь цитату или пословицу. Сравните эти маленькие сценки между собой, и вы увидите, что это почти всегда вариации на хорошо известную нам тему — тему об «обокраденном воре». Берется какая-нибудь метафора, фраза, рассуждение и обращается против того, кто их произносит или мог бы произнести таким образом, чтобы это лицо сказало то, чего оно само не хотело сказать, и как бы само поймало себя в западню. Но тема об «обокраденном воре» не единственно возможная. Мы рассмотрели уже много видов комического; среди них нет ни одного, который нельзя было бы отточить в стрелу остроумия.
Итак, всякое остроумное слово поддается анализу, для которого мы можем сейчас же дать, так сказать, рецепт. Вот он. Возьмите это слово, расширьте его сначала до размеров сценки в лицах, определите затем ту категорию комического, к которой эта сцена могла бы принадлежать; вы сведете таким образом
