моды, от скуки, из желания быть в обществе, из желания на людей поглядеть и себя показать; лишь немногие и очень редко идут в театр под влиянием других побуждений».
Итак, мы видим чрезвычайное совпадение мнений великого критика театра XVIII столетия – и критика начала нашего века… Если мы вслушаемся еще в слова Рихарда Вагнера, сказанные им в годы революции прошлого века, и поверим ему, то совершенно отчаемся в реальной ценности какого бы то ни было театра в наши дни, ибо «добросовестный художник, – говорит Вагнер, – должен признать с первого взгляда, что христианство не было искусством и не могло никоим образом дать жизнь истинному живому искусству». «Истинная сущность искусства, которое в настоящее время заполняет весь цивилизованный мир, – индустрия, его моральная цель – нажива, его эстетический предлог – развлечения для скучающих. Из сердца нашего современного общества, из его кровеносного центра, спекуляции на широкую ногу, берет наше искусство свои питательные соки, оно заимствует бездушную грацию у безжизненных остатков рыцарской средневековой условности и благоволит спускаться с видом христианской благотворительности, которая не брезгует даже лептой бедняка, до самых глубин пролетариата и, нервируя, деморализуя, лишая человеческого облика, всюду, где разливается яд его соков.
Оно поселяется по преимуществу в театре так же, как и искусство греков – в апогее своего развития; и оно имеет право занимать театр, так как является выражением общественной жизни нашей эпохи. Наше современное театральное искусство воплощает собой доминирующий дух нашей общественной жизни… оно как бы являет собою расцвет нашей цивилизации, подобно тому как греческая трагедия характеризовала апогей греческого интеллекта. Но этот расцвет есть лишь расцвет гнилого общественного строя, пустого, бездушного и противоестественного ».
Сопоставим теперь эти мнения с мнениями о театре современников. Здесь представляет большой интерес недавно вышедшая «Книга о новом театре» (изд. «Шиповника»). И, конечно, прежде всего – это не книга, а величайший показатель нашей умственной разъединенности. Многие авторы говорят на совершенно незнакомых друг другу языках. Тем интереснее: это как будто ряд ответов на анкету о театре. Сколько мне известно, не все приглашенные к участию в этой книге дали свои статьи, но мы можем восстановить их мнения по другим источникам.
Подробный обзор этих мнений не входит в мою задачу. Моя цель скорее – указать, в чем солидарны авторы ответов. И вот эта печальная солидарность:
1) Авторы говорят вдохновенно только о театре отдаленного прошлого и отдаленного будущего, как бы махнув рукой на ближайшее. Как только они пытаются дать точный рецепт или практический совет, голоса их срываются, мнения обесцениваются. Вот почему всего более зажигают нас мысли о театре – Луначарского (автора выше цитированной статьи) и Вяч. Иванова (изложившего свои взгляды в ряде статей, как, например, «Предчувствия и предвестия» («Золотое руно», N 4 за 1906 г.) и др., помещенных не в этой книге). Оба эти писателя как раз придают мало значения современности, пламенно пророчат о будущем, один – о расцвете великого театра в будущем социалистическом строе, другой – о расцвете всенародного театра в будущую «органическую эпоху», – и оба говорят на разных языках.
2) Отозвались на анкету о театре критики и поэты. Присяжные драматурги блистательно отсутствуют. Даже те, кто говорит о театре, часто не любит самого театра как такового, его кулис, его запаха, его праздничной жизни, той тяжелой радости преодоления материала, которая нигде не дает себя знать так сильно, как в театральном искусстве.
Подведем итоги. Говорят о прошедшем и о будущем театра; современный театр или коснеет в неподвижности, или предается исканиям, имеющим мало почвы под ногами. Что же, значит, суждено ему оставаться таким и впредь? Почва или обратилась в трясину, или совсем ушла из-под ног. Критериев нет, определенного «да» и «нет» сказать никто не может. Значит – смерть? Значит – не нужно театра?
9
Мы говорили об авторе, об актерах, о режиссере. Мы не сказали только об одном – о театральной публике, которая составляет незыблемую основу театра. С ней теперь или считаются рабски, или совсем не считаются. Но не так же ли поступает и она? Принимает рабски одно и безраздельно глумится над другим.
Вопрос о современной театральной публике и есть, по моему мнению, тот магический ключ, которым отпирается заколдованный ларчик. И отпирается просто.
Я говорил о том эффекте, который может дать лучшее театральное представление в наши дни: «внешний» успех, может быть, будет, но чем ярче этот внешний успех, тем больше данных к тому, чтобы проснулась и запела тонким голосом роковая тоска. Даром потраченный труд всегда дает себя знать, и вот, когда публика остается внутренно равнодушной после любого театрального представления, будь то Ибсен или Шпажинский, Метерлинк или Шекспир, с неумолимой логикой возникает вопрос о ненужности всякого театра.
Я внимательно наблюдаю эту публику. Известно, какая разительная разница существует между верхами и партером. В партере всё больше говорят о сытных обедах, о родственниках и о политике, а наверху всё больше о Каутском и о студенческих делах. Об одном только не говорят нигде – это об идущей на сцене пьесе. Помню, Далматов играл «Короля Лира»; мне посчастливилось быть на представлении, быть может единственном, когда он играл с неподражаемым трагическим подъемом. Публика похлопывала из вежливости. Играет Дузэ – в антрактах скучно, а под конец все верхи бегут к рампе и, наступая друг другу на ноги, отхлопывают руки: во имя кого? Конечно, во имя знаменитой Элеоноры Дузэ, той, которая посетила Петербург, но только не во имя великой любовницы – Маргариты Готье. Идет в театре Коммиссаржевской «Строитель Сольнес» Ибсена, быть может величайшая из ибсеновских драм, – драма, в которой таинственный трепет диалога, одному гению доступный, заставляет забывать все окружающее, – в театре скучно и серо, но под конец опять верхи бегут к рампе, за которой стоит для них не Гильда, а В. Ф. Коммиссаржевская, популярная среди молодежи.
Так обстоит дело с Шекспиром, Дузэ, Ибсеном. Спустимся ниже. Идет «Пеллеас и Мелисанда» Метерлинка. Мейерхольд тушит все огни (прием, к которому я отнесусь совершенно отрицательно, так же как совершенно отрицаю всю постановку этой «трагедии» Метерлинка). Публика в полном мраке – чихает, кашляет, сморкается, начинают приходить в голову горбуновские анекдоты. Словом, не нравится, и «настроения» не выходит, но хлопают, говорят: «стилизация». Идет в Александринке «Вторая молодость» Невежина – пьеса тошнотворно старая, и играют ее до жалости дряхлые актеры, которым давно пора на «покой». Кашляют и хлопают. Говорят: «Савина». Идут у Красова «Черные вороны» – публика почуяла свое: на сцене страшно серо и средне, актеры – не актеры, а «светлые личности», слова – не слова драмы, а слова обличительного фельетона. Публика вдохновилась скукой и благодарит за каждый монолог – аплодисментами среди действия. Итак, г. Протопопов – величайший драматург современности? Он нужен нам, как хлеб? Ведь он находчивый писатель, он сумел подмигнуть обывателю – либерализмом старой скуки, такой уютной и мещанской скуки, от которой на душе сладостно и трогательно. Безобидно, не страшно, ничего не хочется – только хочется того, чего «зуб неймет», как говорит старый привратник у Шекспира в ту страшную ночь, когда тан кавдорский зарезал короля Дункана.
Итак – «Черные вороны» Протопопова? Но в таком случае пусть закроются все театры мира, пусть заколотят свежим тесом все входы и выходы и пусть ласкает только весенний ветер жалостно шелестящую траву, которой поросли паперти этих храмов когда-то высокого искусства. Должно изгнать из храма торгующих, тех, кто пришел сюда «для забавы и смеха». Но ведь «Некто в сером», который сделался предметом беззубых газетных пародий, чье имя произносят уста любого интеллигентного забулдыги, – никто, как он, стоя неподвижно в матовом столбе бледного света, бросил в зал со сцены тяжелые, роковые и страшные слова: «Смотрите и слушайте вы, пришедшие сюда для забавы и смеха, вы – обреченные смерти ».
Может быть, этих последних слов никто не расслышал? Или если расслышал, то отчего же никто не закричал, не запротестовал, никто не заплакал, никто не убежал из театра?
Мне случилось смотреть представление «Жизни Человека» со сцены. Благодаря полной темноте можно было ходить по сцене, почти рядом с действующими лицами, смотреть на публику и слышать вблизи потрясающие и навсегда памятные мне слова пролога. Вся сцена до глубины была затянута сукном, как бы видно было торжественное и строгое лицо самого театра. Тут еще по-новому я понял всю важность и всю глубину театрального действия. В час представления – театр как будто корабль в трудном плаванье. Сосредоточены лица. Все говорят шепотом, ходят крадучись. В машинном отделении неподвижно, словно насторожившись, торчат бесчисленные рычаги, которыми регулируются свет и тьма. В открытый люк из-под сцены слышен какой-то отдаленный, чуть заметный рокот – это из театрального зала. Когда опускается занавес, этот рокот становится явственным и грозным, как голос прилива. И, кажется, медленно содрогается все здание театра, точно тело большого корабля, в борта которого хлещут волны.
Но когда возвращаешься в зрительный зал, очарование падает, и видишь перед собой даже не толпу, которая, так или иначе, значительна, а просто людей, не имеющих друг с другом ровно ничего общего. И ясно становится тогда, что с этой публикой ровно ничего не поделаешь, что ее интересуют только собственные дела и делишки, что она будет через час спать – поголовно и страшно одинаково, будь на сцене Шекспир или Протопопов, Дузэ или провинциальная любительница.
Есть забавная картинка, изображающая французскую публику на представлении «Эрнани» V. Hugo (1830 г.). На сцене распростерта мертвая донна Соль, а в партере – энтузиаст вцепился в бороду почитателя классической поэзии. Если бы такие сцены происходили в действительности, – кажется, все-таки было бы отраднее. Если бы верхи, например, подрались с партером, если бы публика, возмущенная пьесой или постановкой, хороша она или плоха, была способна закидать актеров гнилыми яблоками. Но этого не бывает и явно не может быть. Не может быть даже того, чтобы публика перестала ходить в театр, единодушно бойкотировала театр или пьесу. Всегда ходит публика во все театры, всегда почти одобряет, редко и робко свистит и шикает, а потом – очень скоро привыкает ко всему, не возмущается уже тем, что возмутило ее недавно. Значит, возмущение было мозговое, исходило не из глубины души, а явилось плодом досужих комнатных фантазий.
Все, что я говорю, слишком известно. Но я не считаю лишним еще и еще раз повторить, что интеллигентная театральная публика наших дней состоит почти целиком из «обреченных смерти», что мы, художники, никогда не примем ее суда
