Так, например, в «Мещанах» борется отживающее поколение и молодое, так что сразу ясно, на чьей стороне правда, а тот, кто гибнет, затерт между этими двумя силами, из которых одна — нереальна. Вечного противоречия, имеющего действительно глубокие корни, здесь нет, потому нет и истинного стимула драмы, которая длится в данном случае только оттого, что молодое поколение, долженствующее победить, расслаблено и медлит. В «Детях Солнца» нет даже и такого столкновения, а все события и разговоры распределены между лицами, в той или иной мере — слабыми. Сообразно с этим, драма в сильной степени окрашена «нежной» лирикой (так же как и «Дачники» — «эдельвейсом»), но нежная лирика, как известно, — не горьковское дело.
Тем меньше можно признать драмой «сцены» «Враги»; это просто — рабочий вопрос, трактованный банально в драматической форме. Здесь уж нет ровно никаких реальных противоречий, относящихся к искусству вообще и к драме в частности: с одной стороны — ангелоподобные рабочие, которые бастуют во имя справедливости, не выдают товарищей, водят хозяйских детей на прогулку, а с другой — капиталисты, умственно расслабленные или бессмысленно жестокие, и такая же полиция, изображенная уже нестерпимо банально, прямо по газетному отчету. Пока все сентиментально-трогательно, но к искусству не имеет никакого отношения.
Перед «Врагами» Горький написал пьесу «Варвары»; это — пьеса типов и характеров, написанная окончательно небрежно, с невероятным количеством действующих лиц, из которых многие — повторения старых; к тому же все они приходят, уходят, пьют чай, разговаривают; действия окончательно нет никакого; есть отдельные словечки, как всегда удачные, да еще — чувство уездного города: реки, мостовой, забора, садов, каких-то пыльных листьев. В уездный город приезжают инженеры — «варвары» и нарушают его жизнь, — вот и все. Но во всей пьесе есть одно лицо, настолько замечательное, что оно врезается в память. Это лицо — жена акцизного надзирателя Надежда Поликарповна Монахова, «женщина очень красивая, большая, с огромными, неподвижными глазами». От нее веет подлинной русской силой и свободой. Она полумещанка, начитавшаяся романов; знает много любовных историй, и все они — «как сны девичьи». Говорит спокойно, просто, уверенно, тяжело, несколько «фигурально», по-мещански. Уверена, что у нее — большой ум, и ни о чем не умеет ни думать, ни говорить, кроме любви. От любви к ней местные жители стреляются и теряют голову; уездные дамы обращаются к ней строго, с выговорами и наставлениями. Она влюбляется в приезжего инженера Черкуна, человека грубого, у которого, по ее словам, «глаза обаятельные и волосы как огонь, и весь он — отличный мужчина… как увидишь — не забудешь». Влюбившись, неотступно ходит за ним, смотрит на него странно и страшно и, увидав, что он ее не любит, совершенно просто застреливается «на дворе». Вся она — странно и красиво цельная, в ней — какая-то большая притягательная и вместе отталкивающая сила. Она сильна каким-то суровым, звериным обаянием. Мне кажется, что вся пьеса «Варвары» написана для этого характера. Можно думать, что это и есть — «человек» — истинная героиня пьесы — за неимением героя: «Господа, вы убили человека», — говорит в конце пьесы муж Монаховой. Если такие женщины, напоминающие и Вареньку Олесову, Сашу и Мальву, будут играть роль человека в произведениях Горького, то это, во всяком случае, много значительнее Павла Власова и прочей добродетельной компании.
Все остальные драматурги «Знания» (кроме Андреева) еще гораздо ниже Горького. У них и темы гораздо менее значительны, и «пафос» их трудно отличить один от другого; техникой же драмы они владеют совершенно так же плохо, как Горький. Главное отличие их от Горького в том, что они совершенно отказались от героя и в этом смысле пошли чеховским путем. Но и «развязать ремня обуви» Чехова они не достойны. Они кропают, а не творят; они — труженики жизни, а не создатели литературы.
Среди них — культурнее других Найденов. Но эта культурность только относительная, выражается она в том, что Найденов строит свои драмы более умело и ничего, кроме драм, не пишет. Пишет он языком, нисколько не отличающимся от языка остальных драматургов «Знания», нудно, длинно, все о людях, которым жизнь не удалась, которые ищут жизни, но не находят ее, которые гибнут от собственного или чужого непонимания, недоверия или косности. В этих людях нет ни следа героического, они почти все слабохарактерны и заурядны. Точно так же нет и «злодеев», но их заменяют люди косные, холодные, понимающие свою выгоду; нет не только пафоса искусства, но и пафоса жизни: жизнь катится под гору; там — неурядицы в купеческой семье, там — человека с неудачническим прошлым не принимает ни семья, ни родина, ни женщина, когда-то любимая; там — неизвестная с улицы приходит погреться в номер к бухгалтеру; там — взбалмошному богачу с хорошими задатками не удается ни искусство, ни любовь, ни благотворительность. Никому ничего не удается, и всюду царствует тоска; но чеховской глубины здесь искать тщетно, а новизна заключается в мелочах; например, принято заканчивать акты обобщающей или значительной фразой, произносимой громко, «под занавес»; у Найденова же в этих случаях произносятся слова нарочито обыденные, например: «Клавдия (показывает на волосы). Седая стала» («Дети Ванюшина», конец первого акта); «Анна Никифоровна. Кушай, вон, пирожки» («Блудный сын», конец первого акта). Другая «новизна» Найденова — психологические ремарки, например: «Ванюшина больно затрагивают слова дочери; он хотел бы сказать ей, как она несправедлива, но не умеет высказать этого» («Дети Ванюшина»); или: «Странно прозвучало в этом доме Артамонове наивное „простите“. Всем почему-то сделалось неловко и приятно. Ольге Ивановне с этого момента особенно полюбился Артамон» («Стены»). Этих психологических ремарок много, они окончательно дробят психологию действующих лиц, превращая их в бледные тени теней жизни, вместо ярких образов искусства. Если автору нужно такое обилие объяснений, совершенно не сценических, то зачем он пишет драмы, а не рассказы? опять и опять возникает этот вопрос. Ведь драмы Найденова — это жалостно проведенный вечер в театре — в лучшем случае.
Последняя драма Найденова — «Стены» — не лучше и не хуже остальных. Главное действующее лицо, Артамон Суслов, бесхарактерный купеческий сын, открывает в четвертом акте Америку: «Искать надо… Жизни другой искать… И в этом искании, может быть, настоящая жизнь и есть». Есть хозяйка публичного дома (для приличия названного «гостеприимным»), развратный управляющий, умирающий конторщик, благородный учитель с революционной дочерью; «истинно русские люди» упоминаются с порицанием, словом — все на своем месте; из непроглядных потемок жизни взяты люди, ощупью описаны, без веры и без надежды брошены назад в эти потемки; жалко людей за то, что они бывают такие, но жалко и писателя и всех тех писателей, которые пишут так же беспомощно, как беспомощно живут их герои. А что бы можно было сделать хоть из того же Артамона Суслова! В нескольких местах Найденов упоминает, что дед его был раскольник и основал «сусловскую веру», к чему упоминает, — неизвестно, потому что ни одной раскольнической черты у Артамона не отмечено: писатель бессознательно выудил что-то хорошее, что-то глубокое, но подержал, повертел и бросил: не знает, как с этим обращаться, хоть и чует, может быть, что-то; но не хватает мыслей, воображения, обобщений.
Еще невзрачнее Найденова — С. Юшкевич. Все та же бедная, безвыходная жизнь — и такова целая драматическая трилогия: «В городе», «Голод», «Король». Хоть бы последняя пьеса — «Король»; еврейский рабочий вопрос; проповедуется, что русские и еврейские рабочие — братья, что они вместе должны сокрушить капитализм и добиться того, чтобы прибавочная стоимость не шла в пользу фабриканта. Для чего написана драма и в чем ее содержание? Это определяется следующей речью рабочего: «Пусть каждый вспомнит, как мы живем. Вот здесь квартира рабочего. Комната и кухня. Здесь живу я, сестра — работница, отец — работник, брат Нахман и сапожник Шмиль. Мы отравляемся вонью, что идет со стен, и отравляем друг друга собственным дыханием. Мы спим на полу, как собаки, и вши поедают наше тело. Мы едим черствый хлеб и лишь по праздникам видим мясо. Наши развлечения — или водка, или бильярд, или мертвый сон. Вот наше положение…
А как живет Гросман? Семья Гросмана из четырех человек. Эти четыре человека живут в двенадцати комнатах, которые стоили шестьдесят тысяч рублей. Для этих людей все доступно. Театр, музыка, образование, хорошие книжки, лучшая пища, в то время как для наших детей нет молока в грудях матерей, в то время как мы гибнем от истощения, от грязи и болезней».
Почему эти мысли — в высокой степени справедливые (кому они не приходили в голову?) — попали в драму? Ведь они даже выражены плохо. Ни один рабочий не станет говорить: «в то время как» или: «вонь, что идет от стен». Драмы не выходит, несмотря ни на что: ни на то, что сын непреклонного фабриканта — на стороне нищих, рабочих, ни на то, что жена рабочего — родственница жены фабриканта и умоляет ее о помощи во имя общей еврейской крови и родства, ни на то, что под конец — мельница фабриканта горит, все кричат или молчат, топают ногами и приседают от ужаса.
Когда Юшкевич тоскует о Европе (и «В городе» и в «Короле»), то это — тоскуют чеховские три сестры по Москве. Только тоскуют напыщенно и вяло, с примесью еще как будто Достоевского. Общий тон Юшкевичевых драм — взывание к человеческой приниженности; в «Короле», например, все говорят языком несчастного портного Эрша: «Вот я уже выхожу в переднюю, уже сижу там, и уже никто не знает, что я пришел». Так же говорят и «В городе». Так как действующие лица — евреи, то нельзя понять, что такое это «уже»: слово для разжалобливанья или — еврейский жаргон? Должно быть, и то и другое.
Третий драматург — Е. Чириков. Его отличие в том, что его действующие лица совсем «естественно разговорны». Семейство, собирающееся летом вокруг чайного стола, говорит все то, что такому семейству говорить полагается:
«Серафима Сергеевна: Только, пожалуйста, не шоколад, который привез сегодня папа!
Наташа: Монпансье, мамочка. Никто не любит…
Повар: Что прикажете на третье? Мороженое или пломбир?
Городецкий (сердито): Только не пломбир! Надоел твой пломбир. Серафима
Сергеевна: И не мороженое! Сережа объедается и потом хворает…
Повар: Слушаюсь… Барышня любит вафли…»
Сверх этих разговоров (в драме «Мужики») — разговоры недостаточно либерального помещика, недостаточно радикальных его детей и соответствующие мужичьи разговоры. Помещики спорили, ссорились, никак не могли решить, отдавать им лес крестьянам или не отдавать и за сколько отдавать; а крестьяне тоже говорили, спорили,
