а потом сожгли помещичьи сараи и сломали амбары. Читать занимательно, пожалуй кое-кому и поучительно, но почему это — драма? Просто это деревенские разговоры — подлинные, так оно бывает. А «драма» «Иван Мироныч» — это семейные разговоры и неурядицы тоже так бывает. А еще Чириков в последнее время стал писать «драматические фантазии» в прозе, а то и в стихах, например:
Да солнце недалеко…
Поднимется и ласково обманет
Рабов земли желанным новым днем…
И снова силы даст
Самим себе ковать железные оковы,
Нести ненужный хлам на спинах натруженных,
И все надеяться когда-нибудь куда-нибудь прийти!..
(«Красные огни»)
Ну что же, фантазировать никому не запрещается. Только от этого — никуда не придешь — даже «когда-нибудь, и куда-нибудь».
Кроме «знаньевских» драм, есть еще драмы — покороче, пофасонистее, помодернистее. И изданы они все — по-разному — то в декадентской обложке, то с каким-то гербом. В «Знании» полагается четыре действия, а здесь — по свободному выбору сочинителя. В «Знании» пишут: «Действие происходит тогда-то, в такой-то усадьбе, и стулья стоят так-то», а здесь: «Время: вчера, сегодня, завтра»… (Шолом-Аш. «Времена Мессии»). Должно быть, это — влияние декадентства.
Лучшая из этих драм — «Слушай, Израиль! (Schma, Isroel!)» Осипа Дымова. Несмотря на то, что история угнетенных евреев скучна и обыденна, в замысле пьесы есть нечто торжественное, а в языке — обычная для автора живость и сочность. Военный врач Силкин целиком взят у Чехова, но Дымов хорошо умеет подражать Чехову. Впрочем, и он — не драматург, и если «Слушай, Израиль» лучше «Долга», то и то и другое безмерно уступает свежей и приятной, хотя очень нервной, книге рассказов Дымова «Солнцеворот».
Из рук вон плоха другая пьеса из еврейской жизни — «Времена Мессии (на пути в Сион)» Шолома-Аша. В течение трех действий старые евреи собираются идти к Сиону, а их многоколенное потомство выгружает всевозможные пошлости и сентиментальности или на еврейско-немецком языке, или на отвратительном русском, как, например: «Облака, словно стадо крылатых овец, купали свою шерсть в прозрачном сером колорите волн». Автор употребляет выражение «выглядеть» и т. д. Сионом не веет, несмотря на обилие еврейских слов, на разговоры об Уганде и Палестине, на еврейские костюмы и т. п.
Сергей Рафалович в пьесе «Отвергнутый Дон-Жуан» изображает Дон-Жуана не победителем, но побежденным. Понимание смертельно скучных рассуждений затрудняется образцово плоскими и гладкими стихами, вроде следующих:
За то, что жизнь земли отвергла ты, мечтая,
За то, что страсть свою ты богу отдала,
Ты для людей — в раю; ты для людей — святая…
Но ложь небесных грез с тобою умерла.
В каждом из трех действий такие стихи прерываются другими, доказывающими наглядно, что подражать Валерию Брюсову, хотя бы и рабски, но без таланта, невозможно:
Все покорно вечной цели.
В тесноте земных ущелий
Любит страсть, кто страсть постиг…
Хочет хлеба, ищет власти,
Жаждет славы человек,
Счастлив, кто единой страсти
Если язык г. Рафаловича только бесконечно бесцветен, то язык его пространной истолковательницы г-жи Венгеровой — еще и неправилен; в ее комментариях, занимающих более двадцати страниц, попадаются фразы: «Но каким же может сложиться отношение к „отвергнутому Дон-Жуану“…», или: «Он побежден возникшей против него силой», или: «Дон-Жуан… встречает себе предел».
Георгию Чулкову не удалась драма «Тайга». По-видимому, это должна была быть «лирическая» драма, именно такая, в которой над действием господствует туман и из тумана выделяются действующие лица двойники, подобные друг другу; по крайней мере Доктор похож на Юрия, а сестра Любовь на Якутку Сулус, и, сверх того, все действующие лица обмениваются только «значительными» фразами и все время переспрашивают друг друга и удивляются. Но лирические пророчества холодны, отвлеченны и непонятны, например: «Тайга станет солнцем. Она сольется с ним. Она будет вечно гореть в одном поцелуе, как влюбленные», и создают к концу драмы полнейшую путаницу; вместо лирической недосказанности получается простая непонятность; «Тайга» уступает некоторым рассказам Чулкова, но риторики в ней меньше, чем в иных его стихах.
Совершенно не стоило бы упоминать «драматический этюд» «В мансарде» г. Гидони, если бы не та чрезвычайная бесцеремонность, с которою он, не умея писать по-русски, берется разрешать вопросы. «Идея» г. Гидони заключается в том, что художники должны бросить искусство и идти на баррикады на том основании, что на баррикадах все сердца — «полны ли они пустой мишуры или драгоценного огня, трусости или самоотвержения» — чувствуют «лучезарное возрождение». На эту глубокую и новую идею можно возразить, во-первых, что хулиганы и трусы неуместны и на баррикадах, а во-вторых, что «художники» г. Гидони, восклицающие: «Как контрастно освещение! Без преувеличений — живописно» — суть обыкновенные бездарности и необыкновенные пошляки; пригодность их для баррикад еще не доказана, но непригодность в «мансарде» доказана блестяще градом произносимых ими общих мест, как будто очень дурно переведенных с французского, так что первое положение автора справедливо: его «художники», и в том числе — он сам, должны бросить искусство.
4
Михаилу Кузмину принадлежит: «Комедия о Евдокии из Гелиополя, или Обращенная куртизанка» (напечатана в «Цветнике Ор» 1907 г., «кошница первая»).
Кузмин — в настоящий момент — писатель, единственный в своем роде. До него в России таких не бывало, и не знаю, будут ли; по крайней мере я не могу видеть в нем основателя школы, как стараются в нем увидеть разинувшие от удивления рты журналисты. Этим я далеко не хочу сказать, что Кузмин — писатель, не имеющий ни одного корня в русском прошлом, что он — цветок, обреченный на увядание. Напротив, творчество Кузмина имеет корни, может быть самые глубокие, самые развилистые, кривые, прорывшиеся в глухую черноту русского прошлого. Для меня имя Кузмина связано всегда с пробуждением русского раскола, с темными религиозными предчувствиями России XV века, с воспоминанием о «заволжских старцах», которые пришли от глухих болотных топей в приземистые курные избы.
Глубоко верю в эту мою генеалогию Кузмина. Если же так, то с чем только не связано его творчество в русской литературе XVIII и XIX века, которая ощупью тянется по темному стволу сектантских чаяний? Одно из разветвлений этого живого ствола творчество Кузмина; многое в нем побуждает забыть о его происхождении, считать Кузмина явлением исключительно наносным, занесенным с Запада. Но это обман; это только поверхность его творчества, по которой он щедро разбросал свои любимые космополитические краски и свои не по-славянски задорные мотивы.
Имя Кузмина, окруженное теперь какой-то грубой, варварски-плоской молвой, для нас — очаровательное имя. С ним соединены «Александрийские песни», изысканные маленькие повествования, в которых воскресли «романы приключений» («Приключения Эме Лебефа»), и, наконец, мистерия, лежащая перед нами. Правда, с именем Кузмина соединены для нас и некоторые места в повестях «Крылья» и «Картонный домик», места, в которых автор отдал дань грубому варварству и за которые с восторгом ухватились блюстители журнальной нравственности. Но если наше несчастное время таково, что действительно приходится опекать в иных случаях «мещанскую мораль», то совершенно фальшиво воздвигать гонения на Кузмина, художника до мозга костей, тончайшего лирика, остроумнейшего диалектика в искусстве. Варварство, которого и я не могу отрицать у Кузмина, совершенно тонет в прозрачной и хрустальной влаге искусства.
«Комедия о Евдокии» приближается к роду «лирической драмы», «мистерии», «священного фарса». Это неопределенное количество отдельных сцен, написанных играющей прозой и воздушными стихами. Мелодия мистерии звенит, как серебряный колокольчик, в освеженном вечернем воздухе. Это — наиболее совершенное создание в области лирической драмы в России, проникнутое какой-то очаровательной грустью и напитанное тончайшими ядами той иронии, которая так свойственна творчеству Кузмина.
Блудница Евдокия — «роза Гелиополя» — в миг тайной грусти, от которой не спасают магические мази, духи и ароматы и поклонение всего Гелиополя, услышала голос монаха, произносящего евангельские слова, и «приняла в себя небесный луч»; раздав драгоценности, она посвятила себя богу в святой обители, куда нашел себе дорогу влюбленный в нее юноша Филострат. Мольбы его о том, чтобы она воротилась в обожающий ее город, были тщетны, и Евдокия заставила Филострата постричься, обещая ему, что он будет видеть ее через долину ручья, со стен своего монастыря.
По этой несложной фабуле обыкновенного «жития» Кузмин расшил пестрые узоры; заставил пререкаться почтенного горожанина с женой, озарил ясным вечером сад Евдокии, перечислил ее златотканые одежды, завесы, ларцы драгоценного мира, засадил цветами монастырский сад, где Евдокия с монахинями поливает цветы. Всюду господствуют благородный вкус и художественная мера, которые ощутимы особенно ярко при сравнении «Комедии о Евдокии» с предыдущей пьесой — «История рыцаря д’Алессио, драматическая поэма в 11 картинах» («Зеленый сборник», 1905 г.). В этой последней пьесе совершенно отсутствует гармония отдельных частей, несмотря на обилие подробностей драгоценных. Светлой печали, преобладающей в «Евдокии», соответствует какой-то темный, порой кощунственный, гнет земли в «Истории», где дух Шехерезады не искупает опереточности старцев Фиваиды и слишком легких побед легкомысленного рыцаря над женщиной-монахиней, женщиной-куртизанкой и женщиной-султаншей, у которой «тяжелый черный глаз смотрит из-под покрывала». Но прекрасная песня куртизанок уже обещает те песни, которые поет нам теперешний Кузмин, а живые, смехотворные разговоры горожан — легкие, острые и краткие сцены «Евдокии».
Современная критика имеет тенденцию рассматривать Кузмина как проповедника, считать его носителем опасных каких-то идей. Так, мне пришлось слышать мнение, будто «Крылья» для нашего времени соответствуют роману «Что делать?» Чернышевского. Мне думается, что это мнение, не лишенное остроумия, хотя и очень тенденциозное, не выдерживает ни малейшей критики. Впрочем, столь частое в наше время навязывание писателю того, что ему не снилось, в этом случае разбивается о хрустальный юмор Кузмина. Этот юмор кладет непроходимую пропасть между творчеством Кузмина и тенденциями, которые ему навязываются; оставляет его в области чистой лирики неуязвимым для плохо направленных стрел критики, будто бы гуманной.
Когда Евдокия спрашивает священника, можно ли запечатать письмо о раздаче драгоценностей кольцом, на котором изображены «пылающее сердце и два целующиеся голубка», священник отвечает: «Это можно объяснить и христианскими символами. Я думаю, господин Федот не оскорбится на милые эмблемы». Когда Евдокия говорит Филострату: «Я простила вас раньше, чем вы пришли сюда. Вы будете меня видеть: вы пострижетесь у аввы Германа, который возьмет на себя руководительство вами. Нас будет разделять только долина ручья; стены нашего монастыря видны с ваших стен; мы будем видеть одни и те же облака, будем чувствовать один и тот же дождь, и когда взойдет одна и та же одинокая вечерняя звезда, я буду молиться о вас, который будет думать обо мне», — хочется видеть Филострата, склоненным в жеманной позе и в обтянутом платье бердслеевского Фанфрелюша на красных каблуках. И когда Ангел, неизменный спутник важнейших событий «священного фарса», говорит свои красивые, — бог знает, — смешные ли, печальные ли
