одиночества — безответны — жалят молчанием… Может быть, этот ответит?..
Но в сердце — с жаждой решенье строгое,
Горит надежда лучом усталым.
Я много верил, я проклял многое
И мстил неверным в свой час кинжалом.
Кто решится говорить о коварстве? Все время слышен «шум битвы». Бьется кто-то в белом с золотом, кто-то сильный с певучим мечом. Но бьется с опущенным забралом, как Эдгар с Эдмундом — брат с братом. Все в пламени распри, — что обещает нам, что новый Эдгар бросится на грудь пораженного брата? Разве «ангел в лучистом венце над челом»?
Промолчим пока. Книга и так уже варварски изодрана цитатами. Мы и сами слышим молчание — пусть и под знаком боя… Будущее ответит, а пока… кинжалом мстили и «младшие»…
Если говорить о «направлении», то надо сказать, что всякое направление беспомощно меркнет в красках книги. На взгляд объективный, непредубежденный, «декадентства» нет и следа. Поэма «Замкнутые» (кстати, попорченная новыми вариантами в отношении стиха; редакция в «Северных цветах» была звонче), например, представляет во многих частях своих простое описание города, сделанное мастером. Здесь, без сомнения, «пели кисти, пели струны». Едва ли может также служить «пугалом» для критика и читателя хотя бы историческая мечта, заключенная в «vers libre» («Италия»). Впрочем, известно, радовался появлению этого нового лица. Теперь пишу для такой «радости» может дать русский «vers libre» или упоминание о предметах столь мало «возвышенных», каковы конки и поезда. Пусть себе радуются. О книге Брюсова можно говорить много, но лучше — меньше. Одним из готовых заключений пусть служат полные, как амфора с ароматами, слова Андрея Белого (Брюсову):
Застывший маг, сложивший руки,
Пророк безвременной весны.
Ноябрь 1903
К.Д. Бальмонт. Горные вершины
Книга первая. Искусство и литература. Книгоиздательство «Гриф», Москва, 1904
Этот сборник статей, написанных в большой промежуток времени, оставляет впечатление ряда ярких, разнообразных картин, скрепленных властью очень законченного мировоззрения автора и его культурно-утонченного языка с полным и свободным словарем. Стиль — стремительный, легкий; книга полна тонких определений и обобщений полулогического, полуэстетического порядка; в этом приеме — своеобразный дух книги, позволяющий держаться на высоте индивидуализма и в нем отыскивать новые разгадки многих литературных явлений. Всех ли? Нет. И, кажется, оттого, что в литературе есть момент, когда она перестает быть литературой в собственном смысле, то есть самодовлеющей, красивой письменностью. Эти моменты всего чаще встречаются именно в той литературе, о которой по преимуществу говорит в своей книге Бальмонт.
В своих оксфордских и парижских лекциях «О русских поэтах» и «О символической поэзии» Бальмонт сравнивает, например, Достоевского с Диккенсом как «создателем героев-преступников» и с Эдгаром По. Нам кажется, что эти величины соизмеримы именно только на чисто литературной плоскости и, пожалуй, не только с эстетической, но и с эволюционной, психологической и с любой другой историко-литературной точки зрения. Остается единственная точка — мистическая, а с ее вышины образы Диккенса и По бледнеют, и обратно — во всей своей русской мощи предстает образ Достоевского. Впрочем, в другом месте Бальмонт говорит о Достоевском: «Это быть может наш лучший писатель, наш сердцевед и пророк».
Ниже Бальмонт пишет: «Ни в разнообразной поэзии Пушкина, ни в монотонной поэзии Лермонтова нет таинственности. Здесь все просто, ясно и определенно». Пушкинской школе поэзии Бальмонт противополагает «психологическую лирику» Тютчева и Фета. Но, во-первых, здесь нет большой противоположности: «психологическая лирика» Тютчева, во всяком случае, монотоннее стихов Лермонтова, а эти последние иногда таинственнее стихов Фета. С другой стороны, едва ли поэзия Пушкина целиком «проста, ясна и определенна», а Тютчев и Фет редко ограничивались «психологической лирикой».
Элементы их творчества многообразны и, по существу своему, проникнуты мистикой. Этот последний критерий у Бальмонта, как мы уже говорили, почти отсутствует. Во всех приведенных определениях есть доля истины, но истины литературной, — несколько «терминологической», не выстраданной, и потому не свободной.
Достойно примечания, что все вышеприведенные цитаты относятся к русской литературе. Страницы, относящиеся к иностранцам (а таких большинство), как-то увереннее, напряженнее, красивее. Здесь Бальмонт делает чудеса, говоря языком почти ритмическим, достигающим напряженности лучших его стихотворений. Такова, например, передача изображения Дон-Жуана у Тирсо де Молины и у Мериме.
Бальмонт — европеец. От этого книга его, более слабая в «русском» отделе, приобретает для нас большую ценность в «европейском». Критик, вооруженный большой художественной эрудицией, воскрешает перед нами в творческих образах целый пантеон мировой литературы и искусства. Он говорит о Гойа, испанском художнике XVIII–XIX века, как о создателе «красоты чудовищного», сознавшем, что «ужас человеческого лица заключается в его близости к лицу звериному». Гойа «изобразил все то ликование, которое составляет интимную сущность богоотступного кощунственного зла. Его демоны задыхаются от ощущения радости бытия». Статья «Чувство личности в поэзии» посвящена Испании Золотого Века и елизаветинской Англии. Расцвет индивидуального творчества Кальдерона и Тирсо де Молины, Марло и Шекспира обусловлен способностью действовать: «Эти люди, говорившие самые нежные, и самые сильные, и самые соблазнительные слова, умели проходить в действительности всю гамму ощущений. Они знали самые низкие падения и самый высокий героизм». Кеведо, писатель старой Испании, убит шпагой на дуэли. Марло, ослепленный ревностью, убит кинжалом соперника. В статье «Призрак меж людей» Бальмонт говорит о Шелли как о странном существе, умевшем «в каждый миг своего существования вносить чары поэзии». «Его душа медлила между двух светов, и потому его поэзия так воздушна и богата. Будучи окружен возвышенной таинственностью, он всюду чувствовал присутствие Высшей Силы, которую называл Духовной Красотой. Он всегда принадлежал земле, как цветок принадлежит саду, где он вырос», и в любви к явлениям нашел ключ к пониманию мира.
Далее проходят перед нами: Вильям Блэк, «праотец современных символистов», ясновидящий, умудренный ребенок, с умом более индийским, чем европейским, свободолюбивый, стихийно-цельный поэт; Эдгар По — воплощенный экстаз, «планета без орбиты», в изумрудном сиянии Люцифера, носивший в сердце безмерную остроту и сложность, страдавший глубоко и погибший трагически; Бодлер, певец, судьбою предназначенный к пытке, со стихом кратким, сдержанным, блестящим, острым, холодным. Он слишком хорошо знал, что, «находясь в преисподней, можно грезить о белоснежной вершине». Кнут Гамсун — утонченный поэт норвежских «железных ночей», северных закатов, звенящих колокольчиков, проникший в тайны природы; «он так любит слово, что у него поразительно мало слов». Оскар Уайльд, любивший только красоту, бросавший повсюду «блестящий водопад парадоксов, идей, сопоставлений, угадываний, язвительных сарказмов, тонких очаровательностей, предвидевший собственную ужасную судьбу».
Наконец, в той же книге — превосходные переводы испанских народных песен. Здесь, кроме красивого стиха, — неожиданно глубокая, полная противоречий, нежности, грубости, слез и смеха «народная мудрость»:
С этими кудрями золотыми,
Вдоль лица упавшими вперед,
Кажешься ты башней золотою,
На лицо твое гляжу я,
Но не думай, что люблю:
Я на всё гляжу на рынке,
Погляжу — и не куплю.
Весь этот красивый и пестрый подбор еще раз свидетельствует, что книга, лежащая перед нами, — яркое и полное проявление того художественного индивидуализма, приемы которого далеко отошли от мещански-будничных приемов «объективной критики», то есть критики без любви к тому, о чем она трактует. Лозунгом подобной критики служил (и, увы! до сих пор иногда служит) взгляд на литературу исключительно как на «социальный фактор».
Не может быть спора о том, что «субъективная» критика глубже, могущественнее, живее той — отжившей. Но и в ней, — сколько бы ни открывались перед нами пышные горизонты, — мы все будем знать, что есть еще и еще неизведанные дали. Никто не подаст спасительно руки, указующей на целое, на полноту. И хочется, чтобы кто-то протянул эту руку.
Апрель 1904
Вячеслав Иванов. Прозрачность
Вторая книга лирики. Книгоиздательство «Скорпион», Москва, 1904
Книга Вячеслава Иванова предназначена для тех, кто не только много пережил, но и много передумал. Это — необходимая оговорка, потому что трудно найти во всей современной русской литературе книгу менее понятную для людей чуть-чуть «диких», удаленных от культурной изысканности, хотя, быть может, и многое переживших.
Но есть порода людей, которой суждено все извилины своей жизни обагрять кровью мыслей, которая привыкла считаться со всем многоэтажным зданием человеческой истории. Таким людям книга Вяч. Иванова доставит истинное наслаждение — и в этом смысле она «fer wenige».[124] Она хороша как урок порою стального стиха, как пленительное подчас по смелости замысла сочетание словесных и логических форм. В этом отношении она подобна чеканной миниатюре, в которой до того точно, с таким совершенством художника-литейщика изображено движение, что можно иногда принять ее за живую фигуру. Но это — только искусство мастера и обман тонкого зрения, дающего бегущее продолжение линии, которая пресеклась как раз на необходимом для обмана зрения месте.
Такая законченность и точность отделки очень ценна. Именно она первая бросается в глаза, — и позволяет мечтать о большем и большем совершенстве стиха, о его способности вмещать невместимое прежде. Оттого в книге заметна прежде всего работа, потом творчество — и последнего меньше, чем первой. Большая часть стихов искусно «сделана», — и это не недостаток: хорошо, что мы уже имеем и такие книги.
Поэзия Вяч. Иванова может быть названа «ученой» и «философской» поэзией. По крайней мере — за исключением немногих чисто лирических и прозрачных, как горный хрусталь, стихотворений (например, «Лилия») — больше всего останавливают внимание те, на которых лежит печать глубокого проникновения в стиль античной Греции. Некоторые стихи отличаются чересчур филологической изысканностью: такие слова и выражения, как «скиты скитальных скимнов», «молитвенные феории», «аспекты», «харалужный», «сулица», — только портят впечатление и оставляют в недоумении читателя, редко знающего, что «феория» значит «созерцание», а «сулица» — «колчан». В других случаях, напротив, особенно звучны бывают смелые образования от прилагательных и глаголов: «мгла среброзоркая», «неот лучимые ключи», «луны серпчатой крутокормая ладья».
Часто поэт прибегает к искусственному усилению стиха путем аллитераций, перебоев в размере и т. п. Иногда это удачно:
Цикады, цикады!..
Молотобойные,
Скрежетопильные,
Звонко-гремучие
Вы ковачи!
Не извечно, верь, из чаш сафирных
Боги неба пили нектар нег.
прозрачный, сумеречно-светлый час,
В полутени сквозных ветвей,
Она являет свой лик и проходит мимо нас —
Невзначай, — и замрет соловей…
Иногда этот прием слишком груб:
Рдей, царь-рубин, рудой любовью…
Очень редко встречаются безвкусно рубленные рифмы, вроде Лато — Эрато. Почти все стихи отделаны с тонким вкусом, с приемами, еще не примененными в нашей литературе. Очень хороши гекзаметры с пентаметрами («Прежде чем парус направить в лазурную Парфенопею…» и др.). Но нельзя не пожаловаться на передачу Вакхилидова дифирамба в некоторых частях русским былинным складом, тем более что такая передача, по-видимому, намеренна, иначе мы не встретили бы таких выражений, как: «али вдосталь», «нет надежи-дружинников»…
Как пример особенно ярких образов в стихах Вяч. Иванова, можно привести строки об облаках и о месяце; это — точно специальность поэта, и здесь он достиг необычайной краткости и воздушной образности:
…глубь, где
