смяты усы — усы, «как два золотые серпа». Твердо знаем, что это — не маска — и счастливы этим. Без меры счастливы.
После Андреева трудно говорить о Горьком. Его «Рассказ Филиппа Васильевича» — совсем «о другом». Что-то грустное, осеннее, как «сырой холод», в котором «последние листья уносятся под гору к широкой мутной реке». Какая-то истинная грусть, а может быть большая радость, более совершенная, чем в обычном, немного абстрактном, пафосе Горького, — особенно за последние годы. Есть что-то благородное, прощальное в полуинтеллигентном неудачнике, дворнике, влюбленном в барышню. Все смеются над ним, и он убивает себя. — Бог весть почему: не от неразделенной любви и не от насмешек барышни и прислуги. А просто оттого, что он — нищий и оборванный — пришел совсем неслышно и «шум деревьев заглушил его шаги». И на «багровой полосе зари, среди тяжелых туч», на «огненном потоке в теснинах гор» он мог прочесть свое — такое простое, тихое, разрешительное будущее:
О, зачем она всегда смеется? О, зачем?
Знает ли Горький, что это не вопрос, а ответ? Может быть, он узнает это теперь, и это — новое, задумчивое, грустное, — чего не было прежде.
Март 1905
Рашильд. Подпочвенные воды (Le Dessous)
Роман, перевод К. Надеждина. Изд. т-ва Вольф
Под этим заглавием г. Вольф издал роман Рашильд, предназначая его, судя по цене, формату и малому объему, для широкого круга читателей. В глазах среднего русского читателя эта книжка примкнет к известному сорту «бульварных романов» — из тех, которые русские дамы предпочитают читать в подлиннике, следя главным образом за двусмысленными (а иногда и откровенными) выражениями, смазанными в переводе. Кому мы бываем обязаны этим подслеповатым пуританством — русской цензуре, издателю или переводчику — не знаю, но факты налицо: очень небольшое число французских романов «перепирается» на русский язык без пропусков; разумеется, это содействует развитию французской книжной торговли более, чем повышению нравственного уровня русского общества; в средней гостиной гораздо чаще валяется желтая, прилично изданная книжка Hachette, чем нищенски безобразный переводный роман.
Теперь в гостиных, наряду с почтенными, перечитанными до испепеленности Бурже, Жип и пр., — попадаются и французские декаденты и такие же желтые томики прославившегося за последние годы «Socifttft du Mercure de France». Русские дамы, понося русских декадентов, не без тайной почтительности указывают на французов. Одной из представительниц новейшего французского романа, имеющего широкий сбыт (роман, о котором идет речь, выдерживает во Франции четвертое издание), является m-me Rachilde, автор уже многих романов и пьес, ведущая отдел романов в «Mercure de France». Ее маленькая пьеска, почти монолог — «Продавец солнца» — была помещена в «Новом пути» (июнь 1904 г.) в переводе А. М. Ремизова.
Заглавие «Подпочвенные воды» плохо передает подлинник. Обесцветить так выражение «Le Dessous»[135] — значит отнять у романа то, что в нем есть истинного и нового. Парижские сточные трубы направлены в поля; от этого целый округ стал «благословенной землей»; темные фигуры сильных рабочих, с лицами «чуть-чуть бледными» за сетью дождя, разравнивают зловонное поле, — а рядом лезут из тучной почвы гигантские плоды, обремененные толстыми белыми гусеницами; еще дальше — бесконечный розариум, море цветов с ароматами удушливыми и сладострастными, «как дыхание разряженных красавиц, столпившихся в вечернем театре на спектакле gala».[136] Истинный, последний, инфернальный плод этого проклятого плодородия — томная буржуазка, чувственно-неприступная, представительница демократического «savoir-vivre»[137] навыворот, — убивает чужой рукой одного из возмущенных и безысходно ищущих — тех, кого разъевшиеся буржуа с легкостью и неожиданно циничной мудростью зовут «ftpouvantail» (то есть чучело). Это — последняя ступень, полное разложение, настоящий результат адского «Dessous».
Вот, в сущности, внутренний смысл романа, как он по крайней мере задуман; в крайних и возможных своих выводах он соприкасается, пожалуй, с интуитивными выводами новой школы в искусстве (Верхарн) и дискурсивными — новой социологии (Вандервельде). В этом — весь его raison d’être;[138] по исполнению же роман настолько уступает своей символической сущности, что местами сливается с «адюльтерными» романами, а в русском переводе часто пропадает и сочность стиля, спасающая подлинник.
Последнее произведение Рашильд, строго говоря, нельзя назвать только романом.
Определение его колеблется между «социальным романом» и мистико-психологическим трактатом. Между этими двумя крайностями идет целая лестница, где каждая ступень — глава. Материал этих глав искусно сосредоточен и сгруппирован с виртуозностью, позволяющей ценить всякую главу, как нечто технически законченное. Связь между главами — только удовлетворительна: она не ниже того, что требуется современной техникой, но, не проникая вглубь, только порхает по верхам в образе крайне незамысловатого «сюжета». При помощи сложного, главным образом психологического, аппарата Рашильд взрывает постепенно несколько почвенных наслоений и умолкает, может быть, только там, где самый аппарат оказывается бессильным. Вся глубина ее «исследования» зиждется на искусных контрастах, намеках, положениях действующих лиц. Но психологии и стилю отведено преобладающее место, — в ущерб жуткой идее, мелькающей за словами, за искусно использованным материалом, за технической частью. Иногда за грядой деревьев, мимо которых мчится поезд, безмерно хочется что-то высмотреть, облюбовать какую-то одну важную точку; вместо этого бессильно стучишь лбом в оконное стекло вагона, а поезд убегает, и уже начинают мелькать досадные, плоские виды. Так и с романом Рашильд, где, по словам van Bever’a («Весы», 1904, № 4), «между реализмом слов и ирреальностью замысла есть головокружительная бездна». Отчего это происходит? Не оттого ли, что автор романа — женщина?
Реми де Гурмон, в своей любопытнейшей «Livres des masques»,[139] посвящая краткую заметку творчеству m-me Rachilde, уверяет, что она способна, «переживая моменты мужественности, творить, не стесняясь обычными приемами кокетства, и созидать только из идей и слов». Однако большая часть заметки посвящена «обычным приемам» женского творчества. «Когда женщины пишут, — говорит Реми де Гурмон, — даже искренно, только для себя, в потаенных тетрадках, — они думают о неведомом божестве, читающем, быть может, из-за плеча». Некоторые страницы «Le Dessous» все-таки страдают от этой чисто женской черты, особенно свойственной француженкам. Впрочем, эта черта в последнее время не чужда известной части и мужского творчества. Мне кажется, этот вопрос влечет за собой другие, более сложные и более глубокие, чем думал блестящий, изящный, но не слишком глубокий критик «Mercure de France».
Перевод романа Рашильд, как большинство русских переводов, нельзя признать литературным приобретением. Это, за некоторыми исключениями, довольно гладкий (во всех смыслах) и, по-видимому, мало притязательный труд. «Смазанность» некоторых мест и неожиданные пропуски очень невинных страниц заставляют покорно и грустно улыбаться. Впрочем, это стало уже привычным делом: русский книжный рынок все еще слишком богат изделиями, на которые противно взглянуть. Издатели наши до сей поры не додумались до спокойного, простого и красивого — среднего типа книги. Чудовищная бездарность чередуется с пошлейшими потугами на эстетику. В частности, к роману Рашильд издатель и переводчик поскупились приложить даже перечень глав.
Март 1905
Виктор Стражев. Opuscula[140]
(«Стихотворения» и «эскизы»). Москва
Всякая книга соответствует выставке в том смысле, что ее следует наполнять избранным материалом. Особенно это относится к сборникам «начинающих», на которые обращается всегда больше внимания. Первый сборник дает тон и надолго утверждает репутацию автора. Начинающим писателям очень недостает литературного «жюри», как бывают «жюри» выставочные. Первая книжка может быть совсем тоненькой, но непременно должна, хотя бы и бледно и неумело, указывать внутренний путь автора.
Все эти требования не выполнены В. Стражевым; книжку его стихов можно сократить по крайней мере на три четверти; количество этих стихов ничем не оправдано — все они бледны до того, что нельзя представить, выйдет или не выйдет из автора поэт. Впечатление расплывчатое и скучное. Всего неприятнее то, что чувствуется подражание кому-то или чему-то, — почти нельзя решить — чему: многим понемножку. Вспомним Апухтина — и Апухтину подражает Стражев, и, главное, подражает безлично. Апухтин писал об астрах:
Поздние гости отцветшего лета,
Шепчутся ваши головки понурые…
Стражев пишет:
Грусти заката предвестники милые,
Астры печальные, астры унылые…
А недавно в альманахе «Гриф» мы нашли стихи еще третьего лица:
Астры — цветы побледневшего лета,
Пышные астры в поблекшем саду?
Или Апухтин говорит:
Позднею ночью равниною снежной
Еду я. Тихо. Все в поле молчит…
И Стражев:
Скучной и грязной большою дорогой
Осенью поздней на тройке убогой
Еду я…
Впрочем, здесь подбавлено еще из «Бесов» Пушкина, из Полонского («Глухая степь…», «Колокольчик») или еще откуда-то, а своего — ничего нет. Извлекая такие «параллели», можно совсем пасть духом. Которое стихотворение кем написано, и где, собственно, лицо поэта? В другом месте Стражев перенимает уже не строки у Апухтина, а приемы у Бальмонта, притом самые скверные: перечисляет «мотыльков», как Бальмонт перечислял растения в «Стихиях»: павлиний глаз, махаон, аргусы — все это названия бабочек. Говорит Стражев и о «черных розах» и об орхидеях — вечных спутниках среднего декадента. Придумывает неудачное слово: «страстоцвет». Пускается в давно надоевшие аллегории «о гордом дубе» — длинно, гладко…
Отчаиваться, впрочем, не надо. Целые кипы отроческих стихов должны быть отметены, чтобы составилась юношеская книга. Автор, вероятно, не сделал этого, и это послужит ему уроком: во-первых, будут бранить то, что, может быть, лично дорого; во-вторых, из стихов ничего не уразумеют; они — безличны, только барышням романсы петь.
Рассказы, составляющие вторую часть книги, — лучше. С них надо было начать. — Отчего-то не помечен год издания (по-видимому, нынешний?).
1905
П. Соловьева (Allegro). Иней
Рисунки и стихи. СПб., 1905
Художественные произведения можно измерять с двух, взаимно исключающих друг друга, точек зрения: с точки зрения «вечности» и эпохи. Вечное мерило прилагается к отошедшим теням прошлого и к бездарным современникам; к последним следует принять самые строгие и «вечные» меры, только чтобы избавиться от их навязчивости.
«Временному» измерению подлежат, напротив, только те, над кем нельзя произнести решительного приговора именно вследствие их невольной современности. Это — сравнительно узкий круг, так как современное в области искусства не может быть доступно многим. Зато мы тем более благодарны за всякое живое слово, ибо нас редко балуют новыми словами, но часто морочат нас, стараясь выкроить новое из ветхого тряпья.
Книга П. С. Соловьевой, без сомнения, живет жизнью помимо воли; встреча с такой жизнью оставляет благодарное чувство, потому что у автора — молодая, свежая и чистая душа. Ничего нет своевременнее и законнее радости, когда цельное и зрелое мировоззрение встречает с детской свежестью чувства при свете благородной простоты.
Впрочем, книга «Иней» вовсе не радостна в обычном смысле этого слова. Она печальна той единственной печалью, которая прозрачна; сквозь призму ее видно на дне колыхание необычайной, «нечаянной» радости. В этом смысле она ужасно близка русской природе и русской поэзии, которая не покидала своей природы.
Русская поэзия приближалась к нечаянной радости двумя путями: сквозь огонь и гром, и сквозь вешую тишину. Второй путь
