легко «сдать в архив», под благовидным предлогом «устарелости», — гораздо легче, чем отделаться от нового. И вот одни, разумея под классической древностью те extemporale,[150] которыми их мучили в гимназиях, обрушиваются на нее как на сухое и мертвое. Другие, наоборот, особенно ратуя за все разновидности extemporale, хотят изгнать из сохранить только голый скелет «критики текстов» и прочих полезных, но не всеобъемлющих дисциплин.
Особенно важно теперь слышать серьезные голоса за классицизм или против, — но для этого требуется ступень развития, которой не достигла не только публика, но и большинство лиц, близких к делу образования. Результат печален. Серьезных слов, иногда отмеченных печатью талантливости (как, например, слова Менделеева — против и проф. Зелинского — за классицизм), почти никто не слушает; зато «специалисты», мало имеющие отношения как к классицизму, так и к народному просвещению, просто гонят из гимназий министерским помелом греков-чехов и латинистов-русских.
Невежество остается невежеством. На классических отделениях филологических факультетов числится по одному человеку на курсе; подлинники древних авторов (элементарнейшую Teubnerian’y) можно достать в одном-двух книжных магазинах столицы, а иногда — ждать две недели, пока выпишут. Переводы появляются редко, и большей частью из строго определенной области, откуда читатель может почерпнуть что-либо «пикантное», когда его воображение уже достаточно грязно, а голова достаточно тупа.
Г-н Ф. Булгаков, уже давно занимающийся добыванием «пикантного» из иностранных литератур, пользующийся для этого и Раблэ, и дамскими модами, и «женской красотой», и Шехеразадой и сообщающий почти ежемесячно «новое о Наполеоне», — не пренебрег, наконец, Овидием и Апулеем. Несмотря на то, что цель издания очевидна, так как из «Метаморфоз» Апулея выбран только один эпизод, а из всего Овидия — сочинение, давшее повод к упрекам в «безнравственности» и, может быть, к ссылке поэта, — несмотря на это, мы все-таки должны быть благодарны и за малые крохи с царственного стола древних, приготовленные на буржуазной кухне с немецкими приправами.
Еще так недавно в России появлялось немало переводов из древних. В этом отношении пора, близкая к так называемому «русскому нигилизму», была как бы серьезнее и одушевленнее нашей. Сколько переводов, часто очень недурных (например, Коте лова, Шестакова), совсем вышло из продажи или обречено на забвенье, так как затеряно в разных университетских «Записках» и «Известиях», никогда никем не читаемых. Теперь читают и вообще мало, а уж издание древнего автора требует со стороны издателя некоторого подвига.
Впрочем, г. Булгакова нельзя упрекнуть в подвижничестве. Его издания достаточно приноровлены к широкому сбыту. Апулей переведен гладко и, в общем, недурно, зато снабжен изумительно уродливыми картинками, которые многие сочтут от чистого сердца «художественными». К тому же театральный Макс Клингер и воспроизведен ужасно. К чему это, когда тот же г. Булгаков когда-то иллюстрировал свое переложение «Амура и Психеи» рисунками во сто раз лучшими, чем эти?[151]
Что касается «Науки любви», то это не перевод, а подстрочник, правда близкий к подлиннику, но безвкусный, напечатанный так, что от скобок и примечаний рябит в глазах. По-настоящему им пользоваться можно, только имея в руках подлинник. Книжка как следует: на первых страницах с обычной беспощадностью сообщается, что «Публий Овидий Назон родился тогда-то до р. Хр.», а примечания дышат обычной для подстрочников глубиной и выразительностью, как, например: на стр. 125: «В подтверждение того значения, которое в древности придавалось красоте женской шевелюры, небезынтересно привести следующую выдержку из „Метаморфоз“ Апулея…» (следует выдержка; остается невыясненным, почему г. Манну показалось, что мы не поверим Овидию именно в этом пункте?); на стр. 90: «Культ Венеры Эрицинской имел предосудительный в нравственном отношении характер»; наконец, на стр. 46 сообщается, что Пенелопа была «жена Одиссея, верность которой вошла в поговорку». Вспоминается в одном из рассказов Чехова учитель, который всегда говорил только общеизвестные вещи, например: «Лошади кушают сено и овес».
Перевод «Наука любви» также не слишком красноречив: он «полновесен» в том смысле, что в нем нет ни одного крылатого, легкого слова; на стр. 83: «Ты устраиваешь (во мне целый) пожар»; на стр. 61: «Федра осталась целомудренною, поскольку это касается Пирифоя». Переводчик, обладающий чрезвычайно бедным лексиконом, не избегает и в тексте таких слов, как «шевелюра»; на стр. 49: «Пусть (неумелая) стрижка торчащими волосами не обезображивает (твоей шевелюры)».
Таким образом, Апулею посчастливилось все-таки больше, чем Овидию. Во-первых, его перевели глаже, во-вторых, не обезобразили стремлением к «самообразованию»: среди орнаментов Макса Клингера читатель все-таки найдет Апулея; а среди примечаний г. Манна он найдет только материал для зазубриванья. Велика его прозорливость, если он отыщет там «песен дивный дар и голос, шуму вод подобный».
Все-таки спасибо г. Ф. Булгакову за издание отрывков Апулея и Овидия, а г. Манну — за то, что он не пробовал своих сил в стихотворном переводе.
1905
К. Бальмонт. Литургия красоты
Стихийные гимны. Книгоиздательство «Гриф», Москва, 1905
В одной из драгоценнейших книг нашего времени — в сборнике стихов Валерия Брюсова «Urbi et orbi» — есть послание к Бальмонту:
Речь твоя поет, как струны,
Входит в души, как весна.
Может: наши сны глубоки,
Как и ты, мы одиноки,
Мы пророки… Ты поэт!
Да, это разгадка. Слово поэт, такое многошумное и многоликое, вдруг получило здесь свой особый частный смысл — аромат, ощутимый в своей отдельности от аромата «пророчества». Поэт «как ветер, как волна» и «подобен облакам», сказано дальше. «Все равно, куда их двинет»… «Я ведь только облачко, полное огня», — говорил сам Бальмонт о себе.
Мы привыкли видеть облака в самом разнообразном освещении, но непременно — на нашем горизонте. Это — только природное ограничение нашего поля зрения. Впрочем, и в этом можно «властвовать над природой»: у нас есть крылатая воля: полетим за облаком, если не хотим терять его из виду, если его бог влечет нас за собой. За Моисеем влекся весь Израиль, — а Моисея влек за собой огненный облачный столп. Он знал, что в облаке — его бог. Надо только знать это — и полетим.
Как знать? Может быть, то, что прекрасно в «Литургии красоты», — только закатный румянец — вечерний, последний. К утру от облака может не остаться следа, его уже не будет ни на одном горизонте: и теперь оно окружено уже такими удушливыми, безнадежными парами. Или — свершится чудо, новое чудо — непонятное и внезапное, — которым часто радуют поэты — внезапные пришельцы из непонятных стран? Может быть, пары рассеются — и откроется облако на другом горизонте? — То и другое возможно, — и мы сомневаемся: вновь поднести к губам «пылающий напиток» с надеждой на утро, — или отказаться от отрав приближающейся ночи?
Начало «разложения» очевидно в стихах Бальмонта. Но вместе с ним надвигается что-то новое, — заметно, что облака идут с таких горизонтов, которые прежде были скрыты от поэта.
То, что прежде волновало, Бальмонт замыкает ключами своих «стихийных гимнов». Они только утомительно красивы — и неподвижны. Душная ночь уже прильнула к ним. В час, когда наступала тьма, — пришла мертвая полоса. Явилась рассудочная поэзия, прерываемая бессильными криками. Иногда звучали болезненно эти постоянные провозглашения своего великолепия, — пока не послышался стихийный голос, звучащий утренним, здоровым презрением. Только бессильно вялой злобой кажутся насмешки над «лабораторной зачахлостью человечков» и сказочки о «Лемурах с пяткой откидной», — рядом с великим презрением «Самоутверждения»:
И если ты викинга счастья лишишь, — в самом царстве Валгаллы рубиться,
Он скажет, что Небо беднее Земли, из Валгаллы он прочь удалится.
И если певцу из Славянской страны ты скажешь, что ум есть мерило,
Со смехом он молвит, что сладко вино и песни во славу Ярила.
Великое презрение рождает грусть. Она пришла, когда в душную ночь посмотрела заря какого-то нового дня, о котором не знал прежний Бальмонт. Об этом можно догадаться по тем <не>многим, но зато совершенно новым и снова прекрасным песням, которые запел сам себе удивленный поэт, рядом с ними повторяя без числа старое, будто все еще надеясь увидеть забытые сны.
«L’idee pure, l’infini, j’y aspire, il m’attire…»[152]
О, искавший Флобер, ты предчувствовал нас.
Мы и ночи и дни устремляемся в мир,
Мы в Бездонности ждем отвечающих глаз.
В наших жилах течет ненасытная кровь,
Мы безмерны в любви, безграничны вдвоем.
Но, любя как никто, не обманемся вновь,
И влюбленность души не телам отдаем.
В океанах мечты восколеблена гладь,
Мы воздушны в любви, как воздушен туман,
Но Елены опять мы не будем искать,
И войной не пойдем на безумных троян.
Это — песня изумления, по-прежнему молодая, но по-новому — грустная. Это — какая-то потусторонняя музыка, голос Парки, дошедшей до конца нити, что-то созвучное пророческой эклоге Виргилия: — «явится Тифис другой»… Чье Имя взбунтовало дремлющую Музу? Во Имя Кого поэт весенней гулкой Земли и изменчивого Огня, поэт прекрасных земных измен, — отказывается от той, в ком «жизнь и смерть кораблей», чья Красота была для него «как Никейский челнок старых дней»? Во Имя Кого пришло это предрассветное отчаянье — похороны всех надежд на кладбище, «где их до меня схоронили мой дед, мой отец, мой брат»…
О, надежды, надежды, надежды, неужели мертвы навсегда вы? И во Имя Кого эта уже просветленная грусть после непомерной тоски о «призраке любовницы брошенной»?
Пламенем вечера сонного.
Краски печально-богаты
Дня безвозвратно-сожженного…
Мир на земле, мир людям доброй воли,
Мир людям воли злой желаю я.
Мир тем, кто ослеплен на бранном поле,
Мир тем, в чьих темных снах живет Змея.
В этих стихах «Литургии красоты» открывается выход. За новыми облаками мы последуем с новыми надеждами — «все равно, куда их двинет». Ждем с волнением: истает ли вечернее облако или, пройдя сквозь ночь, обновится «в заре иного дня».
1905
Мирэ. Жизнь
Нижний-Новгород, 1904
Прочитывая маленькие рассказы Мирэ, большей частью подходящие под термин «стихотворение в прозе», — сразу делишь всю книгу на две части, совершенно не равные по достоинству. Первая и количественно меньшая часть скорее нравится, несмотря на не совсем русские обороты речи, иногда прямо производящие впечатление посредственных переводов с французского. В связи с тем, что и темы почти всех рассказов взяты из французской жизни, иногда прямо приходит в голову, что автор должен был и писать по-французски.
Впрочем, читая иные рассказы, хочется не обращать внимания на не литературность. Такие случаи редки, — тем более надо автору совершенствоваться в этом роде, углубляясь и освобождаясь от недостатков стиля.
Совсем маленькие вещи: «На мостовой», «Лиен», «Художник», «Две из многих» и некоторые другие — обращают на себя внимание тихой измученностью, которая не мешает свежести восприятий. Здесь нет ни вымученности, ни вычурности. Я хочу сказать, что автор в своем жанре достигает тихой простоты, которая говорит больше, чем «правда жизни»,
