и самоуверенно, потому что за спиной его — Россия; он — сын ее и слезами обливается за нее, болью ее горит, тоской ее тоскует, и вопрошает, вопрошает без устали. Идея его — такая огромная идея, что заранее можно сказать, не вынесет он ее, как не вынесут тысячи других писателей, сгорит, но нам в наследие ту же великую думу оставит. Сколько одиноких лет ждал Мережковский читателей, которые не перетолковывали бы его по-своему, а болели бы одной с ним болезнью! Теперь только стали его слушать. Слава богу, давно пора!
1906
А.Г. Горнфельд. Муки слова
Библиотека «Светоча», под редакцией С. А. Венгерова, № 15. СПб., 1906
Заглавие брошюры и время ее появления в свет дают основание думать, будто в ней речь идет о цензурных условиях, о «муках» печатного слова. Но тема Горнфельда — не историко-литературная и не злободневная, а психологическая тема. Исходя из факта «сознания неполной пригодности слова для выражения мысли», автор отмечает, что это сознание проявляется чаще всего в художественной лирике (следуют многочисленные и интересные примеры), но, сверх того, и в научной прозе, и в рассказе, и в отвлеченном рассуждении. Поэты обыкновенно не идут далее указания на факты. Попытки проникнуть в суть явления наблюдаются в разрозненных замечаниях теоретиков языка — Гумбольдта, Лацаруса, Потебни. Но и эти немногие замечания далеко не исчерпывают вопроса, который заслуживал бы разностороннего исследования. Единственная задача автора брошюры — возбудить новые вопросы; сам же он только связывает первоначальную тему с более общей: «Не одно слово составляет мучение тех, кто вынужден пользоваться им для выражения душевного содержания. Дело не в слове, не в звуке, не в краске. Везде одна мука — мука творчества». Это положение, впрочем, невозможно принять за вывод точно так же, как и другие интересные положения автора, как бы цепляющиеся за его тему; в этом — залог новизны и остроты ее: вопрос, пусть и далекий от разрешения, но живой, — всегда обладает силой притяжения, — окружается новыми вопросами, создает сам для себя жизненную атмосферу. Заслуга автора брошюры, написанной не совсем стройно и бледновато, — в постановке темы: почва шатка, а материал соблазняет к обобщениям, которые создали бы неизбежную путаницу. Горнфельд ищет научной точки зрения, не комкает тему, пользуется психологическим анализом.
1906
Валерий Брюсов. Земная ось
Рассказы и драматические сцены. Виньетка Василия Милиоти. Книгоиздательство «Скорпион», Москва, 1907
Историческая «среда», в которой возникла эта книга, — безумный мятеж, кошмар, охвативший сознание передовых людей всей Европы, ощущение какого-то уклона, какого-то полета в неизведанные пропасти; оглушенность сознания, обнаженность закаленных нервов, которая превратила человеческий мозг в счетный аппарат; мозг человеческий в гулах вселенной исчисляет и регистрирует удары молота по наковальне истории с безумной точностью, которая не снилась науке; более чем когда-нибудь интуиция опережает науку, и нелепый с научной точки зрения факт — налицо: восприятие равно мышлению и обратно. Земная ось — фикция механического мышления, эта вымышленная для каких-то вычислений линия — представляется данной в магическом восприятии, пронзительным лучом, ударяющим в сердце земли.
Художник, обладающий ключом к этому сердцу, «художник-дьявол», которому творческая интуиция дает осязать самое страшное, невещественное орудие — ось земную, и провидеть самое темное сердце, которое она пронзает, тот центр, где в гудящем огне — математическое разрешение всех земных теорем, гармония всех чисел, сбегающих сюда по радиусам, — такой художник обладает безумно развитым слухом и зрением. Он слушает неслыханное, видит невиданное. В моменты напряжения своего творчества он испытывает мировое любопытство, ибо он никогда не довольствуется периферией, не скользит по плоскости, не созерцает; он — провидец, механик, математик, открывающий центр и исследующий полюсы, пренебрегая остальным. Таков Валерий Брюсов — прозаик. Это космическое любопытство — основной психологический момент его книги.
Совершенно ясно поэтому, почему рассказы Брюсова принадлежат не к «рассказам характеров», где «все внимание автора сосредоточено на исключительных характерах» и где «описываемое событие имеет лишь одно назначение — дать возможность действующим лицам полнее раскрыть свою душу перед читателями», а к «рассказам положений», где «внимание автора устремлено на исключительность события», и «действующие лица важны не сами по себе, но лишь в той мере, поскольку они захвачены основным „действием“». Действующие лица, захваченные основным «действием» — вихрем, образуемым поворотами земли вкруг земной оси, выступают только в самых резких чертах, какие позволяет схватить безумный окружающий огонь: лик мудреца, лицо убийцы, женский лик, пленительно, предсмертно красивый. Все произносят мало слов, и все слова значительны, почти всегда торжественны, сжаты, обладают какою-то магической силой, предшествуют кризису или следуют за ним. Это — речи краткие, торопливые, будто вырывающиеся из уст под влиянием постоянных предчувствий, будто все действующие лица вот-вот услышат медленный и оглушительный визг земной оси. Таковы же движения, одежды, если хотите, даже препровождение времени действующих лиц, всегда необыденное, всегда кошмарное. К тишине молитвы способен только мудрец («Земля»). Сохранить равновесие умеет только стоящий у кормила правления Орас Дивиль («Республика Южного Креста») в тот момент, когда чудовищный Звездный Город будущего (близкого будущего, почти уже настоящего) обречен на гибель, заражен повальной «болезнью противоречия», страшной до дьявольского судорожного хохота, и когда обезумевшая толпа начинает штурм Ратуши, где скрывается единственный спаситель ее, той Ратуши, которая построена «на самом полюсе, в той воображаемой точке, где проходит земная ось и сходятся все земные меридианы», — Орас Дивиль пишет свои единственные слова: «На что я надеюсь, не знаю. Помощи раньше весны ждать невозможно. До весны прожить с теми запасами, какие в моем распоряжении, невозможно. Но я до конца исполню мой долг». И тот малосведущий репортер, ко всему довольно равнодушный, но старающийся щегольнуть научными познаниями и высказать много чувства, в уста которого вложен весь рассказ о гибели Звездного Города, прибавляет от себя газетным стилем: «Это последние слова Дивиля. Благородные слова!»
Такими «благородными словами», с точки зрения репортера, напряженными, краткими, предсмертными словами говорят все действующие лица, пребывающие в вихре событий, поглощающих их. Они почти все не ведают, что происходит с ними, переживают кошмар, в конце концов больны тою болезнью «противоречия», mania contradicens, которая заразила население цветущей Республики Южного Креста; «заболевший вместо „да“ говорит „нет“; желая сказать ласковые слова, осыпает собеседника бранью; намереваясь идти влево, поворачивает вправо; думая поднять шляпу, чтобы лучше видеть, нахлобучивает ее себе на глаза; нарушается правильность физиологических отправлений организма; сознавая неразумность своего поведения, больной приходит в крайнее возбуждение, доходящее часто до исступления. Очень многие кончают жизнь самоубийством… другие погибают от кровоизлияния в мозг. Почти всегда болезнь приводит к летальному исходу». То же происходит с сестрами-сомнамбулами и с мужем одной из них, когда кошмары, оргии, сплетения тел, запахи вина и крови приводят к трагической катастрофе — убийству или самоубийству всех четырех. Также теряется различие между сном и действительностью в рассказе «Теперь, когда я проснулся», где сладострастие убийства во сне приводит к убийству наяву.
Предупреждая критику так же, как в определении своих рассказов, Валерий Брюсов говорит в предисловии о своих литературных предшественниках, быть может напрасно заменяя слово «преемственность» словом «влияние». Последнее можно отметить разве в одном рассказе «Сестры», но опять-таки едва ли здесь «явно повторена манера Ст. Пшибышевского». У Пшибышевского нет той холодной и пристальной способности к анализу, которой обладает Брюсов; его опьянение мешает наблюдать и экспериментировать, между тем как к Брюсову скорее приложим термин, употребленный когда-то А. М. Добролюбовым: «сухое опьянение мое». С полной отчетливостью он следит до конца за душевными переживаниями действующих лиц своих рассказов и передает их с тою образцовой сжатостью, которой так не хватает Пшибышевскому. Особенно поражает это в рассказе «В зеркале», где на протяжении всего только одиннадцати страниц автор успевает показать, как медленно, шаг за шагом, зеркало подчиняет женщину своему влиянию, повторяя ее движения; и начинается «жизнь как отражения»; сначала томная влюбленность, играющий флирт, на который все оскорбительней отвечает соперница в зеркале. И мало-помалу отражение становится действительностью, женщина — отражением. Зеркало подчиняет себе женщину, господствует над нею, отражение глумится над ее гневом и ужасом. И когда приходят люди с топорами, для того чтобы разбить зеркало, отражение силою воли заставляет выслать этих людей из комнаты, возвращает себе изнеможенную соперницу и вновь перевоплощается с невыразимой болью; и женщина, потрясенная этими «пассиями зеркальности», вновь возвращается к жизни с упорной, неукротимой мечтой — вновь увидеть ту, к чьим губам и рукам она прижималась, в той же зеркальной глубине.
Красной нитью сквозь всю литературу XIX века проходит эта полоса пытаний естества, невыразимого любопытства, анализа самых острых и необычайных положений. В этом любопытстве есть что-то свойственное детской душе, и я сказал бы, что исторические романы и романы приключений располагаются в той же цепи, заключительным звеном которой в России приходится считать «Земную ось».
Книга Валерия Брюсова оканчивается торжественным многоголосым гимном механическому миросозерцанию — драмой «Земля», в которой внезапно выступает то желанное очищение, K&Sapoic;,[168] которое одно только оправдывает до конца безумного аналитика, испытующего землю.
Драма «Земля» называется «сценами будущих времен». Земля обращена в гигантский город, о котором Брюсов мечтал уже давно:
Огромный город — дом, размеченный по числам,
Обязан жизнию — машина из машин —
Колесам, блокам, коромыслам, —
Предчувствую тебя, земли желанный сын!
Воздух, свет, вода доставляются искусственным путем, системой машин, приводимых в движение центральным огнем. Но земля стынет, вода в бассейнах иссякла, последние люди в отчаянье не видят исхода. Только один из них, решаясь подняться на головокружительную высоту городских этажей, увидал сквозь стекла крыш «кроваво-огненный победный шар» — Солнце. С учителем своим — мудрецом — он спускается в «Зал первых двигателей», к центру Земли и поворачивает колесо, которое стояло неподвижно века. Движением колеса разверзаются все крыши последнего города, и сноп солнечного света врывается в залу. «И медленно, медленно вся стихнувшая зала обращается в кладбище неподвижных, скорченных тел, над которыми из разверстого купола сияет глубина небес и, словно ангел с золотой трубой, ослепительное солнце…»
Книга рассказов Валерия Брюсова — «итог почти десятилетней работы», как говорит он сам (предисловие, VII). Из более чем двадцати рассказов выбрано всего семь. «В подземной тюрьме» — рассказ, начатый раньше всех (при нем — дата 1901–1905 гг.), не вполне относится к этой книге и, может быть, наименее выдержан по стилю, несмотря на совершенные начала некоторых глав. Следующий рассказ («Теперь, когда я проснулся» — 1902 г.) сразу вводит в мировоззрение автора и объясняет заглавие всей книги. Из остальных, как мне кажется, слабее других «Мраморная головка» и «Сестры», совершеннее всех — «В зеркале» и «Последние мученики». «Республика Южного Креста», судя по
