чувствуя, что Константин Сергеевич слушает напряженно, но не воспринимает. Из разговоров выяснилось, что это — действительно так. Он воспринял все действие как однообразное, серое, терял пить. Когда я стал ему рассказывать все подробно словами гораздо более наивными и более грубыми, он сразу стал понимать. Разговор шел так. Сначала я ему стал говорить, что Бертран — «человек», а Гаэтан — «гений», какая Изора (почему «швейка»). Потом он изложил мне подробно начала тех курсов, которые преподаются в Студии, — с тем чтобы потом подойти к пьесе.
Первые три шага, которые делают актеры в Студии, заключаются в следующем:
1) Приучаются к свободе движений, сознавать себя на сцене; если актера взять за руку перед выходом и сказать: помножьте 35 на 7, — прежде всего упадут его мускулы, и только тогда он начнет кое-как соображать. Вся энергия уходит во внешнее. Это и есть обычное «самочувствие» актера на сцене. Константин Сергеевич сам был, как говорит, всегда этому подвержен. Первое, значит, ослабление внешнего напряжения, перенос энергии во внутрь, «свобода». Анекдот: на экзамене, на курсах Халютиной, демонстрировали это: актер и актриса лежат на диване в непринужденной позе. Им сказано (или они так поняли): чувствуйте себя свободно, говорите только то, что захотите. Им как раз не захотелось говорить, проходит час, два лежат, слегка мычат. Здесь упущено то, что при свободе самочувствия все время требуется направление воли, владение ею.
2) Приучаются к тому, чтобы «быть в круге». Сосредоточиванье внутренней энергии в себе, не отвлекать внимания, не думать о публике (не смотреть, не слушать зала), быть в роли, «в образе».
3) «Лучеиспускание» — чувство собеседника, заражение одного другим. Опять анекдот: был целый период, когда все в Студии занимались только «лучеиспусканием», гипнотизировали друг друга. Еще анекдот: «лучеиспускание» «нутром» — напирание на другого.
Все эти три первоначальные стадии ведут к тому, чтобы приучить актера к новому «самочувствию» на сцене. Это — волевые упражнения. По словам Константина Сергеевича, к этому так привыкают, что и в жизни продолжают быть — со свободными мускулами и в круге.
Когда он все это рассказывал, я все время вспоминал теософские упражнения.
Цель нового самочувствия — пробуждение в себе аффективной памяти, т. е. ясного воспоминания того чувства, которое испытал в таком-то и таком-то случае жизни (не только подробностей события, но главным образом окраски этого события, того, что при нем переживала душа). Станиславский говорит, что после этих волевых упражнения наблюдается сильное развитие аффективной памяти
Вслед за тем приступают к работе над пьесой, которую он успел рассказать в менее подробных чертах: деление на куски, анализ, «сквозное действие».
Воздействие на публику, воля к тому, чтобы передать переживание, — ряд новых упражнений. «Переживание по аналогии» — еще более сложные упражнения.
Как наблюдать на улице — заставить себя понять, почему такой-то с таким лицом подошел к другому, как и зачем подошел и т. д. Тоже — упражнение… (Для меня все это — ряд вопросов. Надо ли?)
Сам Станиславский обратился к психологии и стал думать о новой школе актерской игры — об игре внутренних переживаний — в годы революции, в Гомбурге, когда почувствовал, что у него появились шаблоны, что он каждый раз играет по трафарету, что новая роль его — не новая, а только ряд кусков старой роли. Тогда же он заново пересмотрел все свои роли. В «Дяде Ване» (Астров) — сцена у буфета — ловил себя на том, что стал думать каждый раз, кому после этой сцены (длинный перерыв) напишет письмо, кого примет (директорские обязанности).
Перешли к «Розе и Кресту», и я стал ему подробно развивать психологию Бертрана, сквозное действие. Он, все время извиняясь за грубость воображения («наше искусство — грубое»), стал дополнять и фантазировать от себя. И вот что вышло у нас с ним вместе:
Живет Бертран — человек, униженный. Показать это сразу же тем, что Алиса велит выплеснуть помои, почти — ночной горшок. Рыцарь кладет меч и щит и несет ведро. «Вот это дайте мне, как актеру», — все время в таких случаях повторял Станиславский.
Бертрана все оскорбляют. Едет он, берет краюху хлеба (посланный) — все так же унижен. Встреча с Гаэтаном — тоже сразу показать резче: «гениальный безумец» — «что-то поет над океаном» (ах, ах, актерство).
Резко показать иронию мою — по отношению к неприспособленности, житейской беспомощности Гаэтана.
Для этого — сцена в пути («пещера» —?!). Восторженно поет и рассказывает сказки, а Бертран его отечески убаюкивает (спи, спи, все это — вздор, вот тебе кусок хлеба). Наконец — привозит. Сцена у ворот (сомнения Бертрана: она там, несчастная, заперта, а я еще привез этого безумного — что он для нее, — не лучше ли — просто красивый паж?). Не постучав, сажает на коня: уезжай. Потом опять взглянул, нет, оставайся, ты какой-то необыкновенный… Стучит в ворота — конец сцены… «Вот за что публика деньги платит», вот когда вы завладеете ей.
Человек из публики, который пришел прямо от прилавка в театр, переходит в роль критика и начинает возмущаться и думать: за что я платил деньги, — когда автор не дает ему своевременно простого, когда он должен соображать в ту минуту, когда уже произносятся важные слова.
Сначала дать определенно и (всегда желательно) от имени того самого лица, не через других, что это вот — человек и униженный. Это может дать актер (гримом и т. д.), но всегда желательно, чтобы автор шел ему и публике навстречу. Чехов многие ремарки вставлял уже после того, как подметил то или другое у актера, в самом исполнении. Вы, — говорит мне Станиславский, — скрываете, утаиваете от зрителя (и от актера) самые выигрышные места, там, где можно показать фигуру Бертрана во весь рост, где Бертран становится ролью и даже бенефисной — Гамлет или Дон-Кихот (?).
Далее: сцены передачи розы от нее Гаэтану и от Гаэтана — Бертрану. Ясно показать, что Гаэтан принял розу, что утром, просыпаясь, чувствуя удушье, он бросил ее от себя в кусты (все это Станиславский представлял по-актерски, маша руками, хрипя и вращая глазами), а Бертран нашел ее, поднял и бережно спрятал на грудь. Показать также, что с этой розой — Бертран вырос, Изора стала внутренно принадлежать ему (в его влюбленность вошло отеческое и бескорыстное), Гаэтан потерял (для него, в его глазах и по отношению к Изоре) свою власть, свои «флюиды».
Новый еще вариант относительно розы, придуманный Станиславским: Изора после песни падает в обморок, Бертран даст ей понюхать розу, она приходит в себя… (?!).
Дальше. Бертран вырос и имеет уже право воскликнуть: «Святая Роза!» (впрочем, нехорошо, когда актеру дают так мало слов, что услышание их может зависеть от случайности — он не выйдет достаточно вперед, или статисты перекричат —?!).
Входит (его вносят) раненый. Он говорит в публику, что удар меча им получен от того самого, который был причиной всех его страданий.[70](«Это — „бенефисная роль“, дайте мне это».)
Дальше — истекает кровью, служа ей выше всего, как у меня.
Вечер закончился тем, что Станиславский извинялся, боялся, что повредил мне, брал назад свои слова, говорил, что он не отступал от моей схемы, «надо нам (режиссерам) научиться говорить с авторами», что он мне ничего не сказал, что он не уловил и четверти в пьесе, что надо считать, что он слышал от меня только схему будущей пьесы.
Я сомневался в том, смогу ли пойти навстречу тем «театральным» (актерским и зрительным) требованиям, какие выставляет Станиславский. Сомневаюсь и теперь, надо ли «огрублять», досказывать, подчеркивать. Может быть, не я написал невразумительно, а театр и зритель не готовы к моей «сжатости»? Подумаю.
Станиславский говорил всякое приятное — о моих стихах, обо мне. Говорил, что теперь я «ближе к Пушкину», потому что не недосказываю там, где была потребность недосказывать у «декадентов» — по отсутствию таланта (недосказывали именно там, где не могли, не умели).
Я говорил ему, что повредить он мне не мог, напротив. И мы вспоминали вместе ту первую весну (11 лет назад), когда Художественный театр приехал впервые в Петербург, как я орал до хрипоты, жал руку Станиславскому, который среди кучки молодежи садился на извощика и уговаривал разойтись, боясь полиции.
М. И. Терещенко провожал сестер, волновался весь день, трубка у меня была снята, ночью, после ухода Станиславского, я звонил ему и кое-как рассказал, усталый. Он злился.
Впрочем, Станиславский говорил, что он воспринимает все туго и медленно. Мое впечатление, что он очень состарился, устал.
По-видимому, и с Художественным театром ничего не выйдет, и «Розу и Крест» придется только печатать, а ставить на сцене еще не пришла пора.
29 апреля
Вчера, после Жени, приехал М. И. Терещенко, мы поехали с ним к Ремизовым, пили там чай со спущенными (для Серафимы Павловны) занавесками. Я все им рассказывал, Михаил Иванович сочувствовал, сердился, обижался, говорил, что рад, что не пошел к Станиславскому. Потом мы катались вместе по островам, потом Rospide привез меня к маме, где я обедал и все рассказывал маме, тете и Францу. Вечером погулял: месяц, туман, тепло, сине.
Сегодня. Печально все-таки все это. Год писал, жил пьесой, она правдивая. Баяны, Котляревские, Неведомские, Батюшковы, Яблоновские, будто сговорившись, объясняют успех футуристов тем, что «мы» («символисты», что ли) — гнилые, дряхлые. С них я не требую сочувствия. Но пришел человек чуткий, которому я верю, который создал великое (Чехов в Художественном театре), и ничего не понял, ничего не «принял» и не почувствовал. Опять, значит, писать «под спудом».
«Свои» стареются (Станиславский. Философов брюзжит, либеральничает. Мережковский читает доклады о «Св. Льве», одинаково компрометируя Толстого и святых. Гиппиус строчит свои бездарные религиозно-политические романы. А. Белый — слишком во многом нас жизнь разделила). М. И. Терещенко уходит в свои дела, хотя бы и временно.
Остальных просто нет для меня — тех, которые «были» (В. Иванов, Чулков…).
Милая, милая — далеко. — Пишу ей. Милая пишет. Еще раз пишу.
* * *
Звонила Ангелина, хотела прийти сегодня вечером, сдала экзамен философии. Приходила няня Соня. Такие дни — бывают. Я дошел на кладбище. Надо бы хоть дерном убрать Митину могилку.
Обедал у мамы, потом мы пошли с ней в театр — Студия Московского Художественного театра, «Гибель Надежды» Гейерманса (социал-демократ, голландец, родился (в) 1864 г., «натуралист»). Пьеса с большой фальшью, некоторые места (заключительный монолог сына в конце 1-го акта, многие слова матери и др.) необходимо бы вычеркнуть.
Истинное наслаждении от игры актеров. Напоминает старые времена Художественного театра. Ансамбль. Выделить, и то без уверенности, можно двух («старик» — Чехов (племянник Антона Павловича) и «бухгалтер»
