понято, многое было навязано автору „Белой гвардии“, признававшему общечеловеческую мораль и общенародные ценности.
До „Белой гвардии“ о белогвардейцах в советской литературе писалось мало, а то, что было, давалось тенденциозно, грубо, с вульгарно понятой классовой „одноглазости“.
В критике тех лет верно угадывалось намерение автора в образах своих персонажей раскрыть „их чисто психологические общечеловеческие черты“. Отмечено, что Алексей Турбин „честен, трогателен в своих родственных чувствах, резко воспринимает всякое проявление пошлости“, что „умна и, конечно, обаятельна как женщина сестра Елена“.
Да, именно это и хотел показать Булгаков. Что же тут такого? — скажет современный читатель. И вот здесь начинаются принципиальные разногласия между тем, как воспринимали роман в 20-е годы и сейчас. Прошло много времени. И мы, глубже понимая замысел Булгакова, по-иному смотрим на его персонажей.
Критики рапповского толка не жалели ругательных слов, чтобы очернить роман и самого автора. Они признавали только ярко окрашенных персонажей — либо в красный, либо в белый цвет. Им казалось, что раз Булгаков выводит своих героев такими симпатичными, то, следовательно, он оправдывает всю их жизнь, значит, Булгаков против революции, он за старое, за прежний монархический строй, а над революцией явно издевается.
Мустангова, в отличие от Эльсберга, отделяет Булгакова от его героев: „Идеология или, вернее, психология автора не совсем совпадает с психологией его героев. Автор стоит над героями, и любование его ими — любование снисходительное. Ему как будто кажутся немного смешными и наивными их волнение, их пафос“ (Печать и революция. 1927. № 4), но только для того, чтобы сказать, что его герои принимают революцию как неизбежное, как сменовеховцы, готовые к сотрудничеству с новой властью, а автор против этого. И этот вывод делается на основании лишь одной фразы романа: „Все же, когда Турбиных и Тальберга не будет на свете, опять зазвучат клавиши и выйдет к рампе разноцветный Валентин, в ложах будет пахнуть духами, и дома будут играть аккомпанемент женщины, окруженные светом, потому что „Фауст“, как „Саардамский Плотник“, — совершенно бессмертен“. Эту фразу, вырванную из контекста, действительно можно истолковать как выражение философии автора. На самом деле это далеко не так, все гораздо сложнее и глубже.
Эта фраза принадлежит не столько самому Булгакову, сколько Тальбергу, которому по воле обстоятельств приходится покидать уютную квартиру, красавицу жену, налаженный и спокойный быт. При расставании с Еленой в его двухслойных глазах на мгновение мелькнула нежность. И все дальнейшее дается как прощание Тальберга с дорогими и привычными вещами: он видит пианино с „уютными белыми зубами“, партитуру „Фауста“, „черные нотные закорючки“, ему представляется „разноцветный рыжебородый Валентин“. „Даже Тальбергу, которому не были свойственны никакие сентиментальные чувства, запомнились в этот миг и черные аккорды, и истрепанные страницы вечного „Фауста“. Э-х, эх… Не придется больше услышать Тальбергу каватины про Бога всесильного, не услышать, как Елена играет Шервинскому аккомпанемент!“ И это „эх, эх“ точно передает сожаление, нежность, сентиментальность, свойственные Тальбергу в этот момент. Он сокрушается, тоскует от неизвестности своей собственной судьбы, что и делает его живым действующим лицом, а не карикатурой.
Вместе с тем эта переживания, мысли — не только Тальберга, любой человек в минуту расставания может точно так же подумать, настолько эти чувства, выраженные здесь, общечеловечны. А критик делает совершенно поразительный по своей алогичности вывод: раз Булгаков выразил здесь свое преклонение и восхищение культурой прошлого, то все, что происходит сейчас, классовая борьба, кажется ему „временным, преходящим, незначительным“. Нет, классовая борьба не казалась Булгакову незначительным явлением. Наоборот, он много раз говорит о масштабности и значительности происходящего. Но только и такие крутые повороты истории не истребят в человеке человеческого, его надежд, его мечтаний, его любви, его стремлений.
Человек всегда уповает на лучшее, надеется, что несчастья, страдания пройдут, „начнется та жизнь, о которой пишется в шоколадных книгах“, и только подлинный художник, отказываясь от соблазна выдать желаемое за действительное, дает трезвые и объективные картины реальной жизни, если „она не только не начинается, а кругом становится все страшнее и страшнее“. И ради чего все эти страхи, мучения, ради чего воюют люди… „Башни, тревоги и оружие человек воздвиг, сам того не зная, для одной лишь цели — охранять человеческий покой и очаг. Из-за него он воюет, и в сущности говоря, ни из-за чего другого воевать ни в коем случае не следует“ — к таким мыслям приходит в минуты отрезвления раненый Алексей Турбин. И это хорошо. Если раньше Алексей Турбин готов был выступать с оружием в руках против всех, кто заражен „московской болезнью“ (т. е. большевизмом. — В. П.), то сейчас он думает о нейтральности как выходе из создавшегося положения.
И вот это-то знаменательно! В связи с этим нельзя не вспомнить статью В. И. Ленина „Ценные признания Питирима Сорокина“. Многое отделяет Турбиных от тех разновидностей мелкобуржуазной демократии, о которой идет речь в статье В. И. Ленина. Но есть и общее — „поворот от враждебности к нейтральности“. Различны причины этого поворота, но есть и объединяющие: „патриотизм — одно из наиболее глубоких чувств, закрепленных веками и тысячелетиями обособленных отечеств“, крушение иллюзий. Вся мелкобуржуазная демократия „шла против нас с озлоблением, доходящим до бешенства, потому что мы должны были ломать все ее патриотические чувства (В. И. Ленин имеет в виду заключение Брестского мира. — В. П.). А история сделала так, что патриотизм теперь поворачивает в нашу сторону“. И этот поворот от враждебности к нейтральности, по мнению В. И. Ленина, должен изменить и тактику по отношению к нейтральным: „Если вы думаете, что мы умеем действовать только насилием, то вы ошибаетесь. Мы могли бы достигнуть соглашения. И те элементы, которые полны традиций, буржуазных предрассудков, все кооператоры, все части трудящихся, которые больше всего связаны с буржуазией, могут пойти к нам“.
Ленин заслуживает резкого осуждения за призывы к беспощадному подавлению буржуазии и помещиков, виновен он и в том, что сотни тысяч представителей литературы, искусства, науки, армии и флота, промышленности и сельского хозяйства оказались за рубежом, а кто остался, не уехал, был раздавлен или низведен до „винтиков“, но одновременно с этим В. И. Ленин советует привлекать к себе представителей мелкобуржуазной демократии, „когда они говорят, что хотят быть нейтральными и быть с нами в добрососедских отношениях“. Повторяю, что вовсе не хочу объединять Турбиных с теми, о ком говорил в своей статье В. И. Ленин, но отношение к нейтральности и тех и других исторически было одинаковое. „А этого только нам и надо. Мы никогда не ожидали, что вы станете коммунистами“ (ПСС. Т. 37. С. 290, 215–216, 218–219).
Да, революционный народ боролся против Турбиных, когда они с оружием в руках отстаивали „белые“ идеалы, но потом, когда они разочаровались в этих идеалах и захотели оставаться нейтральными, новая власть призывала их к сотрудничеству, соглашению, установлению добрососедских отношений. Вот этой диалектики взаимоотношений и не поняли критики 20-х годов.
Наиболее сдержанный Ж. Эльсберг писал, что „Белая гвардия“ — это „попытка представить большие трагические события в виде фарса“, что Булгаков — „писатель контрреволюционной обывательщины, скрывающейся в цитадели уютных квартир и мягкой мебели, — в цитадели, которую эта обывательщина пытается и будет пытаться отстоять при всех и всяких режимах“, — „пробует великое представить малым и смешным“. Ж. Эльсберг поставил перед собой задачу отделить автора „Белой гвардии“ и „Дней Турбиных“ от постановки его пьесы во МХАТе. Отсюда желание представить театральную постановку как нечто независимое от пьесы и автора: „Дни Турбиных“ в корне отличаются от „Белой гвардии“. „Белая гвардия“ цельна и едина. Это — контрреволюционный, обывательский смешок… „Белая гвардия“ глубоко антисоциальна» (На литературном посту, 1927. № 3. С. 46). В «Днях Турбиных», по мнению критика, «театр пожелал показать персонально-чистых людей, чтобы тем резче подчеркнуть, что все-таки, несмотря на личные качества, белым капут». В «Белой гвардии» автор, следуя за своими героями, как бы говорил, «что все должно успокоиться»: «Дикая, сумасбродная пляска революции должна рано или поздно утихнуть. А пока что — кривляйся, маскируйся идеями, платьем, документами, срывай погоны, рапортуй Троцкому». По Ж. Эльсбергу получалось, что позиция автора ничуть не отличалась от позиции его героев. Более того, автору приписывалась то концепция Шервинского, известного враля и фантазера, то позиция Сергея Тальберга или Лариосика[1 — Не стоило бы и вспоминать статьи тех лет, мало ли вздорного писалось в то время, если бы некоторые из этих мыслей вдруг неожиданно в обновленной форме не появлялись вновь. Чем, например, отличаются мысли В. Лакшина от только что процитированных? «И не жаль ей семейного сервиза… ничего не жаль, если жизнь покатилась неведомо куда, и все трын-трава стало, и запахло в воздухе неслыханными потрясениями и бедой». «И мечты Турбиных о покое… Это где-то почти рядом с обывательщиной». «В устах Лариосика… дорогие Турбиным мысли звучат уже как пародии» и т. п. В. Лакшин отделяет Булгакова от героев романа. Это хорошо, но зачем же искажать при этом авторскую позицию? В. Лакшин увидел идиллию там, где ее нет, — в описании дома Турбиных, увидел, «беззлобную насмешку», «смешную фразу» там, где все очень серьезно и очень грустно. Фраза Лариосика, которая критику показалась смешной, передает стремление булгаковских героев к покою, невмешательству, нейтрализму. И это — положительное стремление представителей тогдашней интеллигенции, вставшей таким образом накануне перехода на сторону народной власти. В. Лакшин не понял сути образа Лариосика — в смешном, чудаковатом «кузене из Житомира» Булгаков разглядел глубокого, умного, серьезного человека, не понял, что внутреннее и внешнее не всегда совпадают. Комическое здесь только форма трагического.], то упрекали за сочувственное изображение героически погибшего полковника Най-Турса. Во всем этом сказалась предвзятость, нежелание или неумение войти в творческий замысел, понять его и уже с этой точки зрения судить его. В основе замысла романа, по утверждению критика, лежит призыв автора к своим героям: «Приспосабливайтесь, вы участвуете в фарсе поневоле, и вы должны подчиниться его условностям». «Все трын-трава, живем — и ладно, хотя бы в качестве действующих лиц кровавой оперетки».
Критик видит разницу в подходе к материалу со стороны МХАТа и Булгакова: «Булгаков не пытается быть объективным, он не выдает показанное им за жизнь как она есть, скорее наоборот. Его основная мысль выражена ясно: „вышла оперетка, но только не простая, а с большим кровопролитием“. В опереточных, в фарсовых тонах и выдержан весь роман. Но только оперетка или фарс эти особенные, с некоторым лирическим оттенком. Сейчас революция, т. е. фарс, оперетка, социальный канкан — сейчас нужно иногда даже с красными примириться, а это для Булгакова и героев столь же приятно, как Елене Тальберг появиться в одной рубашке
