свою победу. Уже был такой момент в литературной борьбе, когда Воронский оказался «на обеих лопатках», по выражению Д. Фурманова, но тогда, в конце 1924-го в начале 1925 г. Воронскому удалось «выкрутиться»: это было время подготовки известного решения ЦК РКП(б) «О политике партии в области художественной литературы» от 18 июня 1925 года, а поэтому, указав на необходимость «выпрямления» линии «Красной нови», Воронского оставили на посту главного редактора. Но, как время показало, ненадолго: 18 апреля 1927 года на расширенном заседании коллегии отдела печати ЦК РКП(б) главный редактор журнала «Красная новь» подвергся разносной критике. Предчувствуя этот «разнос» при виде собравшихся, среди которых много было «напостовцев», А. Воронский сказал: «В связи с этим — у меня явилось подозрение, что сейчас здесь мне хотят устроить голгофу и произвести допрос с пристрастием. Я привык к допросам с пристрастием, но все же считаю нужным это отметить, чтобы товарищи знали мою точку зрения…» Так оно и оказалось: Воронскому устроили «голгофу», а ведь за последнее время он напечатал в журнале «Дело Артамоновых» Горького, «Разин Степан» Чапыгина, «Вор» Леонова, «Гиперболоид инженера Гарина» Алексея Толстого, рассказы Всеволода Иванова, «Растратчики» Вал. Катаева, рассказы П. Романова, повести В. Лидина, Л. Завадовского. После совещания в отделе печати ЦК РКП(б) была утверждена новая редколлегия «Красной нови» в следующем составе: Воронский, Фриче, Раскольников и Васильевский. Ф. Раскольников был одним из ярых налитпостовцев; «вожди» налитпостовцев торжествовали победу, повсюду разглашая, что новая редакция «Красной нови» будет работать под их руководством. С такой редакцией Воронский работать не мог. Вскоре положение его стало крайне тяжелым: в начале 1928 года он был исключен из партии за участие в выступлениях антипартийной троцкистской оппозиции.

После ухода Воронского из журнала «Красная новь» и расправы с ним как членом партии резко меняется литературная обстановка в пользу напостовцев и налитпостовцев, все громче они заявляют свои права на главенствующее положение в литературе, в общественной жизни вообще. Замелькали лозунги: «Острая классовая борьба на литературном фронте», «С кем и за что мы будем драться в 1929 году?», «Бои на литературном фронте» и пр. и пр. Военная терминология все чаще употребляется в журналах и газетах. Становилось нормой литературной жизни кого-то разгромить, кому-то учинить допрос с пристрастием и с намеками, кого-то походя «лягнуть», просто так, на всякий случай, чтобы не задавался… «Идеологический фронт и литература», доклады, статьи, выступления были пронизаны военной терминологией. И действительно, шли бои… В эти годы первенствующее положение занял Л. Авербах. Напостовцы изгнали из своих рядов наиболее одиозных, скомпрометировавших себя комчванством и ошибками пролеткультовского толка. Ловко перекрасились напостовцы, объявив реализм «материалистическим художественным методом», а себя приверженцами реалистической школы в искусстве. И Лев Толстой был провозглашен учителем пролетарских писателей.

30 апреля 1928 года начал свою работу Первый съезд пролетарских писателей, на котором сделали доклады Л. Авербах, А. Луначарский, В. Сутырин, Ю. Либединский, А. Фадеев. На съезде был организован РАПП — Российская ассоциация пролетарских писателей. Доклады были собраны в сборник «Творческие пути пролетарской литературы», вышедший в свет в 1929 году. Примечательно, что было сказано в послесловии к сборнику: «Авторы настоящего сборника принадлежат к определенному литературно-критическому течению, именуемому напостовством…» Объединенные общностью взглядов в области политики, «мы занимаем общую позицию и по вопросам художественной платформы, рассматривая себя как одну из формирующихся школ пролетарской литературы; мы работаем над созданием школы, ставящей себе задачу выработки последовательного диалектико-материалистического художественного метода. Мы выступаем под знаменем реалистического искусства, срывающего с действительности все и всяческие маски (Ленин о Толстом), реалистического искусства, разоблачающего там, где романтик надевает покровы, лакируя действительность» (Творческие пути пролетарской литературы. М.-Л.: Госиздат, 1929. С. 302–303).

Исследователь литературной борьбы этого времени С. И. Шешуков в книге «Неистовые ревнители» (М., 1984), подробно анализируя факты беспринципного поведения этой «формирующейся группы пролетарской литературы», приходит к такому выводу: «Как видим, очень спаянной, дружной, крепкой была напостовская группа, стоявшая в руководстве РАПП. Но во имя чего? Очень часто дружба напостовцев перерастала в чисто групповые приятельские отношения, и предавалось забвению главное — принципиальность в отношениях. Вместо того чтобы сразу же признать серьезные ошибки в „Рождении героя“, рапповцы любую критику этого произведения встречали в штыки, со всеми, кто критиковал роман, решительно расходились и разругивались. Лишь позднее, под давлением всеобщего мнения, они признали в конце концов „Рождение героя“ ошибочным произведением. Апелляция рапповцев к справедливости, человечности, гуманности тех, кто так резко критиковал Либединского, обвиняя его в бергсонианстве и правом оппортунизме, не имела успеха. Эти качества надо было усвоить прежде всего самим рапповцам, чья дубинка, вплоть до ее устранения в 1932 году, колотила правого и виноватого с одинаковым бессердечьем. Кто мог серьезно поверить призыву рапповцев бережно относиться к писателю, если незадолго до этого призыва журнал „На литературном посту“ похвалялся в своей передовой: „Мы вовсе не поставили в дальний угол нашу, столь популярную у наших противников, напостовскую дубинку. Она, к нашему великому удовольствию, всегда с нами“» (см.: Шешуков С. Неистовые ревнители. М., 1984. С. 181–182).

Во второй половине 20-х годов и особенно в начале 30-х обострились все формы классовой борьбы, от идеологических дискуссий до прямой и непосредственной расправы с «инакомыслящими». Все заметнее ощущалась гнетущая атмосфера нарастающего культа личности И. В. Сталина, четко обозначившаяся в ходе празднования его 50-летия. Уже к этому времени начало формироваться мнение о непогрешимости всех его суждений, высказываний, а кадровые вопросы решались в зависимости от личной ему преданности.

К этому времени относится письмо Владимира Наумовича Билль-Белоцерковского И. В. Сталину, в котором известный драматург недоумевает, почему так часто ставят на сцене пьесы Булгакова, Репертком пытается запрещать их и не «пущать» на сцену, а начальник Главискусстгва А. И. Свидерский допускает Булгакова и ему подобных «буржуев» до театральных подмостков. Ответ И. В. Сталина, повторяю, широко известен: «Бег» — «антисоветское явление», а «Багровый остров» — «макулатура», «действительно буржуазного Камерного театра» (С. М., 1955. Т. 11. С. 326–329).

Естественно предположить, что только после получения этого письма В. Н. Билль-Белоцерковского И. В. Сталин через «Правду» (см. от 24 октября 1928 г., а 11 октября в той же «Правде» было напечатано разрешение о постановке «Бега») запретил постановку «Бега», а уж после того, как это письмо стало известным в широких кругах литературной и театральной общественности, можно было снять и «Багровый остров» из репертуара «действительно буржуазного Камерного театра»: 11 декабря 1928 года состоялась премьера «Багрового острова», а через четыре месяца спектакль исключили из репертуара якобы по решению художественного совета театра.

В книге «О, мед воспоминаний» Л. Е. Белозерская дает яркую характеристику спектакля и некоторые жизненные обстоятельства создания юмористической пьесы «Багровый остров»: «Идет 1927 год. Подвернув под себя ногу калачиком по семейной привычке (так любит сидеть тоже и сестра М. А. Надежда), зажегши свечи, пишет чаще всего Булгаков по ночам. А днем иногда читает куски какой-либо сцены из „Багрового острова“ или повторяет какую-нибудь особо полюбившуюся ему фразу: „Ужас, ужас, ужас“, — часто говорит он, как авантюрист и пройдоха Кири-Куки. Его самого забавляет калейдоскопность фабулы. Герои Жюля Верна — действующие лица пьесы — хорошо знакомы и близки ему с юношеских лет, а блестящая память и фантазия преподнесут ему образы в неувядающих красках.

Борьба белых арапов и красных туземцев на Багровом острове — это только пена, кружево, занятный фон, а сущность пьесы, ее глубинное значение в судьбе молодого писателя, в его творческой зависимости от „зловещего старика“ цензора Саввы Лукича.

Помнится, на сцене было много музыки, движения, авторского озорства. Хороши были декорации Рындина, и, как всегда, в Камерном театре особенно тщательно было продумано освещение.

Запомнился мне артист Ганшин в роли писателя. Савву Лукича загримировали под Блюма, сотрудника Главреперткома, одного из ревностных гонителей Булгакова.

Помню, через партер к сцене проходил капельдинер и сообщал почтительно и торжественно:

— Савва Лукич в вестибюле снимает галоши!

Он был горд, что выступает в театре. И тут с нарастающей силой перекатываются эти слова, как заклинание, от оркестра к суфлеру, от суфлера дальше на сцену:

— Савва Лукич в вестибюле снимает галоши! — возвещают и матросы с корабля. Директор театра, играющий лорда, хватаясь за голову, говорит

— Слышу, слышу. Ну, что ж, принять, позвать, просить, сказать, что очень рад.

От страха и волнения его снесло в „Горе от ума“ на роль Фамусова. В эпилоге зловещий Савва обращается к автору:

— В других городах-то я все-таки вашу пьеску запрещу… Нельзя все-таки… Пьеска и вдруг всюду разрешена…

Постановка „Багрового острова“ осуществлена А. Я. Таировым в Камерном театре в 1928 году. Пьеса имела большой успех, но скоро была снята».

Основной для пьесы послужила публикация в «Накануне» («Литературная неделя») в апреле 1924 года: «„Багровый остров“. Роман тов. Жюля Верна с французского на эзоповский перевел Михаил А. Булгаков».

Смысл этой смелой аллегории достаточно был ясен: Михаил Булгаков — за красных эфиопов, за их примирение с белыми арапами, за невмешательство во внутренние дела острова со стороны европейского берега. Но тогдашние читатели, особенно работники Главреперткома не поняли «Багрового острова», углядели в нем хулу на недавние революционные события и запретили спектакль. Сделать это было легко после характеристики этого спектакля как «макулатуры, почему-то охотно пропускаемой для действительно буржуазного Камерного театра», как выразился И. В. Сталин.

К середине 1929 года из репертуаров театров исчезли пьесы М. Булгакова «Багровый остров», наконец, и «Дни Турбиных».

В журналах и газетах критики не церемонились, когда речь заходила о Булгакове. Эти отзывы бульварного толка я не раз уже приводил здесь. Но, пожалуй, впервые Л. Е. Белозерская обратила наше внимание на отзывы В. Маяковского о М. А. Булгакове. В своей уже не раз цитированной книге «О, мед воспоминаний» она рассказывала, как не один раз Булгаков и Маяковский сражались в бильярдной, а она сидела на возвышении, наблюдала за игрой и думала, какие они разные: «Начать с того, что М. А. предпочитал „пирамидку“, игру более тонкую, а Маяковский тяготел к „американке“ и достиг в ней большого мастерства. Думаю, что никакой особенной симпатии они друг к другу не питали, но оба держались корректно, если не считать того, что М. А. терпеть не мог, когда его называли просто по фамилии, опуская имя и отчество. Он считал это неоправданной фамильярностью, а Маяковский, видимо, другого обращения себе и не представлял.» Когда хор кусающихся и улюлюкающих разросся, Маяковский в стихотворении «Буржуй-нуво» (1928) не преминул куснуть Булгакова:

На ложу в окно

театральных касс тыкая

ногтем лаковым, он

дает социальный заказ

на «Дни Турбиных» —

Булгаковым

Он — это новый буржуа.

Даже допустив поэтическую гиперболу, все же непонятно, где в Советском Союзе водились такие буржуи, да еще