с лаковыми ногтями. Но вот, оказывается, они не только водились, но были настолько сильны и многочисленны, что могли давать социальный заказ на «Дни Турбиных» — кому? И уж совсем пренебрежительно во множественном числе: Булгаковым.

В 1928 году вышла пьеса Маяковского «Клоп». Одно из действующих лиц, Зоя Березкина, произносит слово «буза».

«Профессор. Товарищ Березкина, вы стали жить воспоминаниями и заговорили непонятным языком. Сплошной словарь умерших слов. Что такое „буза“. (Ищет в словаре.) Буза… Буза… Буза… Бюрократизм, богоискательство, бублики, богема, Булгаков…»

Если в стихотворении «Буржуй-нуво» Маяковский говорил, что «Дни Турбиных» написаны на потребу нэпманам, то в «Клопе» предсказывалась писательская смерть М. А. Булгакова. Плохим пророком был Владимир Владимирович. Булгаков оказывается в словаре не умерших, а заново оживших слов, оживших и зазвучавших с новой силой.

И наконец появляется письмо Булгакова Сталину, Калинину, Свидерскому и Горькому, с которого я начал свое повествование о счастливой поре Булгакова, которая так печально закончилась: полным запрещением его пьес и снятием их из репертуаров театров.

Это письмо Булгаков написал в июле 1929 года, а 14 октября того же года дирекция МХАТа потребовала «возвратить полученный по этой пьесе аванс в сумме 1000 рублей» «ввиду запрещения Главреперткомом постановки пьесы „Бег“».

Наступала черная пора; Булгаков понял, что писать о современности ему запрещено вообще; чувствуя безысходность своего положения, Булгаков и попросил власти изгнать его «за пределы СССР». Но изгнать его за пределы СССР тоже не торопились…

В таком душевном состоянии Булгаков начал писать роман, получивший впоследствии название «Мастер и Маргарита».

В этом томе напечатаны сохранившиеся черновики от первой редакции романа, который он сжег в 1930 году в минуты отчаяния, опасаясь нового обыска: настолько накалилась обстановка вокруг его имени.

Это издание стало возможным благодаря СВЕТЛАНЕ ВИКТОРОВНЕ КУЗЬМИНОЙ и ВАДИМУ ПАВЛИНОВИЧУ НИЗОВУ, молодым и талантливым руководителям АКБ «ОБЩИЙ», благодаря директору производственно-коммерческого предприятия «РЕГИТОН» ВЯЧЕСЛАВУ ЕВГРАФОВИЧУ ГРУЗИНОВУ, благодаря председателю Совета ПРОМСТРОЙБАНКА, президенту корпорации «РАДИОКОМПЛЕКС» ВЛАДИМИРУ ИВАНОВИЧУ ШИМКО и председателю Правления ПРОМСТРОЙБАНКА ЯКОВУ НИКОЛАЕВИЧУ ДУБЕНЕЦКОМУ, оказавшим материальную помощь издательству «ГОЛОС», отважно взявшемуся за это уникальное издание.

Виктор ПЕТЕЛИН

Зойкина квартира[2 — Рукопись не сохранилась. В Отделе рукописей Российской Государственной библиотеки и в Музее Театра Вахтангова хранится несколько машинописных копий пьесы, отражающих ее творческую историю.В авторизованной машинописи 1925–1926 гг. (Музей Театра Вахтангова, № 437) среди действующих лиц упоминаются два дворника, Мифическая личность как Ромуальд Муфтер, с необыкновенной легкостью используются такие исторические личности, как Маркс, Калинин, Луначарский, президент Франции Пуанкаре, шутят по адресу МХАТа, «типичных» домовладельцев; есть и другие сцены и эпизоды, в частности, «сцена с аппаратами» в МУРе, наполненные современными «реалиями», злободневным содержанием, от которых пришлось отказаться после первой же генеральной репетиции и обсуждения ее итогов на Совете Театра: Главрепертком высказал множество пожеланий, исполнение которых было обязательным для разрешения спектакля. Так закончилась история с первым вариантом первой редакции пьесы.К первому варианту первой редакции можно отнести и машинопись, хранящуюся в Отделе рукописей Российской Государственной библиотеки (ф. 562, к. 11, ед, хр. 5 и 6), по этим двум экземплярам можно проследить ход летней доработки в 1926 году и возникновение второго варианта первой редакции, который и послужил текстом спектакля.Публикуется по экземпляру машинописи с правкой автора, хранящемуся в Музее Театра Вахтангова, № 435 и № 436 на первой странице которого есть надпись: «Точный текст спектакля». На этом экземпляре имеется печать Главреперткома и надпись: «Разрешается к исполнению 21.Х.1926». С внесением необходимой правки по машинописи, хранящейся в ОР РГБ, ф 562, к. 11, ед. хр. 5Впервые сценическую редакцию пьесы опубликовали в книге: М. А. Булгаков. Пьесы 20-х годов. Искусство. Ленинградское отделение. 1989 Составление и общая редакция А. А. Нинова. В собрании сочинений в 5 томах публикуется также по экземпляру машинописи, хранящемуся в Музее Театра Вахтангова, с незначительными разночтениями. Так что текстологам при подготовке академического издания «Зойкиной квартиры» есть над чем поработать и есть что обсудить.Подробнее о творческой истории пьесы см.: В. Гудкова. «Зойкина квартира» М. А. Булгакова. — В сб.: М. А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988, с. 96 — 124.В отзывах критики чуть ли не постоянно ругали автора и отделяли от него спектакль; «изумительное мастерство коллектива», и «почти никчемный, ненужный и отчасти даже вредный сюжет „Зойкиной квартиры“», «сборник пошлейших обывательских анекдотов и словечек», «режиссура пыталась спасти, но потерпела крушение», — такими оценками встретили спектакль критики. И наконец в Киеве 29 октября написали постыднейшие слова: «Литературный уборщик Булгаков ползает на полу, бережно подбирает объедки и кормит ими публику…» («Киевский пролетарий», 1926 г.).«Но резкость печатных откликов еще не приводит к „оргвыводам“, — писала В. Гудкова в вышеупомянутой статье, — и „Зойкина квартира“ широко идет по сценам страны — в Ленинграде (БДТ), Саратовском театре им. Н. Г. Чернышевского, в Тифлисском рабочем театре и Крымском госдрамтеатре, Театре имени А. В Луначарского Ростова-на-Дону, Бакинском рабочем театре, в Рижском театре русской драмы и в Свердловском драматическом. Всюду спектакли по пьесе приносят ощутимый материальный успех и практически единодушное осуждение критики. Столь же единодушно отмечается литературная вторичность „Зойкиной квартиры“. В частности, указывается на близость булгаковской пьесы к произведениям двух пишущих в это же время авторов Б. Ромашова и С. Сабурова». И сопоставляя Булгакова и Сабурова, В. Гудкова приходит к выводу, что их сближает лишь некоторое жанровое сходство: «„Комедия-буфф салонного типа“ — это „настоящее направление творчества“. Но все решает другое: „какое вино вливает Булгаков в старые мехи“. И после такого сближения критикам легче было обвинить Булгакова в „развлекательности“, „мещанстве“, „вульгарности“, тем самым пьеса компрометировалась как бессодержательная и бульварная» (с. 97–99).Режиссер А. Д. Попов, как известно, призывал актеров обвинять своих персонажей, потому что, как вспоминала Л. Е. Белозерская, «отрицательными здесь были все», а «играть отрицательных было очень увлекательно (у порока, как известно, больше сценических красок)» (См.: Воспоминания, с. 107). Но содержание пьесы глубже, сложнее, многограннее такого толкования. И самые проницательные зрители и критики обратили на это внимание, а потому отделяли автора пьесы от исполнителей на сцене и от ее постановщика, который делился своим замыслом: он стремился к тому, чтобы увидеть суд над всеми булгаковскими героями. «Каждый образ пьесы — жуткая гримаса… Поэтому резец театра должен быть крепким и острым», — говорил он в интервью («Вечерняя Москва», 1926, 26 октября). «Может, конечно, показаться странным, как Алексей Попов, издавна тяготеющий к образам сложного состава, не распознал булгаковской сложности. Но в том-то и дело, что персонажи „Зойкиной квартиры“ не вызывали у режиссера ничего, кроме отвращения. Это были типы, чуждые ему психологически, социально, наконец! Все они для него лишь тунеядцы, каждый из них сам виновен в собственных несчастьях. Суровый ригоризм послеоктябрьских вошел в сознание Попова категоричностью классовых и моральных оценок…» — писала Н. Зоркая в книге «Алексей Попов». (См.: Искусство, 1983, с 141.)Но спектакль, по свидетельствам критиков, зрителей и историков театра, не был судебным разбирательством, хотя в одной из современных статей о «Зойкиной квартире» прямо говорится об этом: «Авторская адвокатура и режиссерская прокуратура спорили в игре актеров, вовлекая в спор зрителей-присяжных. У зрителей спектакль вызывал живой интерес и за три сезона прошел, по данным издания „Советский театр. Документы и материалы“ — 188 раз, а по данным Вахтанговского театра — ровно 200. Обе цифры достаточно внушительны». (См: Проблемы театрального наследия М. А. Булгакова. Сборник научных трудов, Л., 1987, с. 63) И судебного разбирательства не получалось на сцене потому, что актеры чаще всего интуитивно, поддаваясь своему внутреннему «голосу», создавали образы, не укладывавшиеся в «прокрустово ложе» отрицательного, угадывая своим талантом многомерность человеческого характера, рожденного автором. Да и в беседах с актерами сам М. А. Булгаков раскрывал тот или иной образ, разыгрывал целые сценки, показывая тот или иной персонаж в действии. «Самая интересная и яркая сцена была, пожалуй, с графом Обольяниновым, так называемая „сцена тоски“. В последнем акте, мучаясь тревожными предчувствиями, сидели в гостиной два человека — граф Обольянинов и проходимец Аметистов. С графом Аметистов вся себя как истинный дворянин, у которого советская власть отобрала имение (имения у Аметистова, конечно, никогда не было). Граф садился за пианино, я пел романс „Ты придешь ли ко мне, дорогая“. Музицируя, граф неожиданно переходил на „Боже, царя храни…“. Тогда Аметистов вскакивал верхом на пианино, как на лошадь, брал под козырек и, ощущая себя на параде в присутствии воображаемой высочайшей особы, истошно патриотическим голосом кричал: „Ура!!“Эта сцена родилась на самостоятельной репетиции. Мы ее показали Алексею Дмитриевичу Попову. Тот просил нас зафиксировать то, что было нами сделано, и эта лучшая сцена так и вошла в спектакль. Михаил Афанасьевич принял и горячо похвалил Козловского и меня, считая, что мы до конца раскрыли авторский замысел… Я получал огромное удовольствие от бесед с Михаилом Афанасьевичем». (См.: Рубен Симонов. Творческое наследие… ВТО, М., 1981, с. 154.)Недовольный тем, что режиссер пытается и внешними приметами снизить задуманные им образы, М. Булгаков в «Тетради с шуточными записями» радуется: «Ну, все равно сам себе признаюсь: Тумская очаровательна!» (ОР РГБ, ф, 562, оп. 17, ед. хр. 19. В. Ф. Тумская по очереди с А. А. Орочко исполняли роль Аллы.)Д. И. Золотницкий, привлекая обширный материал по сценической истории «Зойкиной квартиры», подводил итог своим наблюдениям: «Спектакль вахтанговцев был противоречив и талантлив. Режиссура добивалась открытого суда и обвинительного вердикта в адрес героев и жертв. Не все актеры следовали этой задаче буквально. Вердикта не получалось, зрители выражали сочувствие то тому, то этому участнику обозначавшейся драмы, критики досадовали на хорошую работу актеров и сбивались в подсчетах… Наладки предвзятости отскакивали от спектакля, он способен был устоять в лихую погоду, его оставалось только снять… Не каждого грел прокурорский надзор над сценическим исследованием судеб и душ, не всегда лица виднелись поголовно отрицательными. И тут актеры нередко выходили победителями». (См.: Проблемы театрального наследия М. А. Булгакова, Л., 1987, с. 66–67.)Весной 1929 года по предложению художественно-политического совета, созданного в 1928 году при Главреперткоме, спектакль был снят из репертуара Вахтанговского театра. 6 марта 1929 года «Вечерняя Москва» в хронике «Театры освобождаются от пьес Булгакова» не без удовольствия констатировала этот факт. А 10 марта 1929 года «Жизнь искусства» дала статью — «Конец булгаковщине».С тех пор «Зойкина квартира» в этой редакции не ставилась на сцене.]

Пьеса в трех актах

Действующие лица

Зоя Денисовна Пельц, вдова, 35 лет.

Павел Федорович Обольянинов, 35 лет.

Александр Тарасович Аметистов, администратор, 38 лет.

Манюшка, горничная Зои, 22-х лет.

Анисим Зотикович Аллилуя, председатель домкома, 42-х лет.

Ган-Дза-Лин, он же Газолин, китаец, 40 лет.

Херувим, китаец, 28 лет.

Алла Вадимовна, 25 лет.

Борис Семенович Гусь-Ремонтный,