„не сел в лужу“, как МХАТ с „Белой гвардией“.
А теперь несколько слов о „Зойкиной квартире“, против постановки которой так горячо возражал Луначарский.
Ведь в основе пьесы — реальные эпизоды жизни, которыми были переполнены сообщения газет. Вот, например, недавно милиция раскрыла карточный притон, а днем это была обыкновенная пошивочная мастерская во главе с обаятельной Зоей Буяльской… А как раскрыли? А что там могло произойти? Что обратило на себя внимание милиции?
И воображение художника „заработало“, возникал сюжет увлекательной и злободневной пьесы, наполненной стремительным действием, резко индивидуальными характерами, сталкивающимися между собой в драматическом единоборстве…
Ничего не изменилось в этом мире для множества людей. Они сменили только внешнюю форму, приспособились к новым условиям и стали извлекать выгоду из новой действительности… По-прежнему наверху жизни иной раз действуют пронырливые, верткие дельцы под личиной добропорядочных людей. Годы нэпа предоставили им благоприятную почву для своих махинаций ради иной жизни. Вот и Зойка с графом Обольяниновым задумали сбежать из Советского Союза, сбежать не просто так, а с деньгами. Зойка открывает пошивочную мастерскую, нанимает манекенщиц, администратора. Пусть дело поставлено на широкую ногу, но ей нужен миллион, а честным путем в пошивочной таких денег не заработаешь. И начинается погоня за миллионом… Каждое из действующих лиц стремится к тому, что жизнь дать ему не может… А так хочется добиться цели, добиться любыми средствами, чаще всего аморальными. Но выглядеть все должно благопристойно. Начинается игра, у каждого своя роль, каждый перестает быть самим собой и играет заданную ему роль, вживаясь в чуждые ему формы жизни. Вот крупный советский служащий Гусь, которому мастерская обязана своим существованием, приходит к Зое. Он знает, чем она занимается, Зоя знает, чего он хочет. Но разговор ведут в формах благопристойности. Нет, он пришел вовсе не для того, чтобы поразвлечься с какой-нибудь манекенщицей, как на самом деле, он пришел сюда по делу — ему нужен парижский туалет, „какой-нибудь крик моды“. И весь их диалог построен так, что каждый из них говорит одно, а думает другое. Такое противоречие между внешним и внутренним и стало движущей силой комедии. Вот уж поистине — словами можно лгать, вводить в заблуждение относительно истинных своих намерений… Он пришел сюда развлекаться, но он женат, а хочет выглядеть благопристойным. И не только Зоя, но и директор-распорядитель Аметистов, аферист и ловкач, тоже превосходно понимает ситуацию и начинает демонстрировать ему манекенщиц — какая больше подойдет такому богатому и влиятельному гостю, который платит большие деньги за посещение…
Но как сделать, чтобы поверили в то, что происходит на сцене, ведь это из ряда вон выходящий случай жизни, ее искривление, искажение нормальных форм… И Булгакову приходит замечательная мысль… Вот эта погоня за деньгами, жажда наживы — это как бы мираж для некоторых персонажей, они все живут как бы в полусне. И этот мотив полусна, полубреда, где все предстает в каком-то зыбком, тревожном, призрачном свете, проходит через всю пьесу.
Граф Обольянинов действует как автомат, как запрограммированное существо, он ходит, разговаривает, играет в представлении отведенную ему роль, его сознание окутано каким-то туманом, но в минуты внезапного озарения у него вырываются тоскующие слова: „Я играю, горничная на эстраде танцует, что это происходит…“ Он страшно далек от происходящего на его глазах чудовищного обмана, он еще в том мире, из которого его насильственно выбросили. Аметистов пытается вернуть его к современности, но ничего у него не получается. Булгаков представил графа строго одетым, во фраке, корректным, вежливым, снисходительным, благородным, знающим себе цену. Он вежливо просит Аметистова называть его по имени и отчеству, а не фамильярно „маэстро“: „Просто это непривычное обращение режет мне ухо, вроде слова „товарищ““. Аметистов пытается его развеселить, вывести из строгой задумчивости и недовольства этим юрким и беспокойным миром, где постоянно нужно заниматься не тем, чем хочется. Обольянинов и Аметистов никак не могут найти общего языка.
В этом фальшивом мире самой колоритной фигурой, пожалуй, является Аметистов, враль, болтун, гениальный пройдоха, самый бессовестный перевертыш и приспособленец. Вся его жизнь — это постоянные попытки вылезти из собственной „шкуры“. Он не хочет быть самим собой. Он постоянно придумывает себе биографию. Разным людям он говорит прямо противоположное: то он служил при дворе, и, дескать, этим можно объяснить его умение шикарно и красиво жить, то он вспоминает о своих будто бы странствиях по Шанхаю, где собирал материалы для большого этнографического труда и откуда вывез китайца Херувима, преданного старого лакея, отличающегося только одним качеством — „примерной честностью“. Лжет он беззастенчиво, но и бескорыстно. Выдумывать свою биографию — это у него от артистизма, от игры, которая у него, так сказать, в крови. Зойка уговаривает его не врать и не говорить по-французски. Зойка не понимает его характера. Вранье — это его натура. Он в мыслях своих бывал и в Шанхае, и при дворе, и в Париже. Половина Зойкиного богатства сделана его „ручонками“. Он тоже мечтает выбраться отсюда. Голубая его мечта — Ницца, море, и он „на берегу его в белых брюках“. Зойка более прозаична. Она не понимает, что он не может отказаться от выдуманного им мира: „Я с десяти лет играю в шмэндефер, и на тебе, плохо говорю по-французски“. Зойка же несколько прямолинейна, правдива. Она что думает, то и говорит. Врать — „кому это нужно?“. Самому Аметистову — без вранья он не может и дня прожить — станет скучно, однообразно… И эта правда, которую она ему высказывает, — „пакость“, он не хочет этой правды. „Будь моя власть, я бы тебя за один характер отправил в Нарым“.
И вот всему приходит конец, катастрофа, которую все предчувствовали, но боялись в этом признаться.
Весной 1926 года Михаил Афанасьевич и Любовь Евгеньевна Белозерская, переехавшие к тому времени из своей „голубят- ни“ в Малый Левшинский, 4 („…У нас две маленькие комнатки — но две! — и хотя вход общий, дверь к нам все же на отшибе. Дом — обыкновенный московский особнячок, каких в городе тысячи тысяч; в них когда-то жили и принимали гостей хозяева, а в глубинку или на антресоли отправляли детей — кто побогаче — с гувернантками, кто победней — с няньками. Спали мы в синей комнате, жили — в желтой. Тогда было увлечение: стены красили клеевой краской в эти цвета, как в 40-е и 50-е годы прошлого века. Кухня была общая, без газа: на столах гудели примусы, мигали керосинки. Домик был вместительный и набит до отказа…“, — вспоминала впоследствии Л. Е. Белозерская), решили, не выдержав московской сутолоки, поехать на юг, в Мисхор, но и здесь, прожив всего лишь месяц, разочарованные, вернулись в Москву. А лето было в самом разгаре, и столько планов осталось неисполненными. И прежде всего — „Зойкина квартира“.
Встретились с Николаем Николаевичем Ляминым, одним из ближайших друзей Булгаковых, и он рассказал им, что живет в Крюкове, на даче Понсовых… Булгаковы поехали посмотреть дачу и остались довольны. Вскоре они уже жили на даче Понсовых, у которых было пятеро детей, теннисная площадка, а кругом — лес с грибами. Так что можно было отдыхать, а главное — работать Михаилу Афанасьевичу. „Нам отдали комнату — пристройку с отдельным входом. Это имело свою прелесть, например, на случай неурочного застолья. Так оно и было: у нас не раз засиживались до самого позднего часа“, — вспоминала Л. Е. Белозерская.
В это лето бывало много гостей на даче Понсовых, добрых и хлебосольных хозяев. Бывали соседи с других дач, очень славные и симпатичные люди, бывали артисты, художники, ученые, журналисты…
«Центр развлечений, встреч, бесед — теннисная площадка и возле нее, под березами скамейки. Партии бывали серьезные: Женя, Всеволод Вербицкий, Рубен Симонов, в ту пору тонкий и очень подвижный. Отбивая мяч, он высоко, по-козлиному поднимал ногу и рассыпчато смеялся. Состав партий менялся. Михаил Афанасьевич как-то похвалился, что при желании может обыграть всех, но его быстро „разоблачили“. Лида (одна из дочерей Понсовых. — В. П.) попрекала его, что он держит ракетку „пыром“, т. е. она стоит перпендикулярно к кисти, вместо того, чтобы служить как бы продолжением руки. Часто слышался голос Лидуни: „Мака, опять ракетка „пыром“!“» Но раз как-то он показал класс: падая, все же отбил трудный мяч — эти слова — драгоценные свидетельства Л. Е. Белозерской о повседневных буднях на даче Понсовых в Крюкове. «Мы все, кто еще жив, помним крюковское житье. Секрет долгой жизни этих воспоминаний заключается в необыкновенно доброжелательной атмосфере тех дней. Существовала как бы порука взаимной симпатии и взаимного доверия. Как хорошо, когда каждый каждому желает только добра!..»
И как хорошо работалось Михаилу Афанасьевичу Булгакову в этой доброжелательной обстановке: все понимающая и любимая жена, грибы, теннис, вечерние розыгрыши, смех молодежи, песни под гитару. Все это ничуть не отвлекало его от работы, он уже привык к шуму в городских квартирах, а здесь шум был совсем другого характера, шум, который не отвлекал, а помогал работать… Как крики детей на детской площадке… А потом так увлекательно было «закручивать» детективно-комедийный сюжет, придумывать события, которые разворачивались на Зойкиной квартире…
Дело в том, что 6 июля заседал Совет Вахтанговского театра, на котором, суммируя все многочисленные замечания после просмотра генеральной репетиции, были предложены необходимые переделки. Летом 1926 года Алексей Попов, находясь на отдыхе в селе Зубриловке Саратовской губернии, сообщает Булгакову: «Здравствуйте, дорогой Автор! Пишет Вам Ваш злейший враг, ненавидимый Вами режиссер. Весной перед отъездом моим из Москвы Вы меня надули, обещая позвонить мне или зайти в студию, чтобы показать выверенный Вами экземпляр (помните наш уговор у окна?! А?!). Я уехал на 4 дня позднее обещанного, но так Вас и не дождался, а адреса Вашего не мог вспомнить. Уехавши в деревню, я пытался Вам писать… и вот вчера я получил письмо от Кузы, в котором он сообщает мне Ваш разговор с ним и проекты переделок „Зойкиной квартиры“ и просит меня написать Вам свое мнение, что я и делаю.
Умоляю, в интересах дела, в интересах успеха спектакля и пьесы свести ее к 3 актам, т. е. так, как предлагал Вам совет, и на что Вы не согласились и предлагаете оставить 3-й акт („Китайская любовь“ и „Тоска“). Если в Вашем решении играют роль %% с лишнего акта, то смотрите, не ошибитесь в расчетах, успех пьесы в целом компенсирует с избытком потерю %% за выброшенный акт, я в этом глубоко убежден. Одним словом, я целиком согласен с проектом переделки, предложенным советом студии и еще к этому прибавил бы следующее: 1-ю
