слове «граждане» сделал ударение на «да». — Куда это вы скакаете?
……….
Кота в Бутырки? Прокурор накрутит вам хвосты.
……….
…и стая галок поднялась и улетела.
― Это свистнуто, — снисходительно заметил Фагот, — не спорю, — свистнуто! Но, откровенно говоря, свистнуто неважно.
― Я не музыкант, — отозвался Бегемот и сделал вид, что обиделся.
― Эх, ваше здоровье! — пронзительным тенором обратился Фагот к Воланду, — дозвольте уж мне, старому регенту, свистнуть.
― Вы не возражаете? — вежливо обратился Воланд к Маргарите и ко мне.
― Нет, нет, — счастливо вскричала Маргарита, — пусть свистнет! Прошу вас! Я так давно не веселилась!
― Вам посвящается, — сказал галантный Фагот и предпринял некоторые приготовления. Вытянулся, как резинка, и устроил из пальцев замысловатую фигуру. Я глянул на лица милиционеров, и мне показалось, что им хочется прекратить это дело и уехать.
Затем Фагот вложил фигуру в рот. Должен заметить, что свиста я не услыхал, но я его увидал. Весь кустарник вывернуло с корнем и унесло. В роще не осталось ни одного листика. Лопнули обе шины в мотоциклетке и треснул бак. Когда я очнулся, я видел, как сползает берег в реку, а в мутной пене плывут эскадронные лошади. Всадники же сидят на растрескавшейся земле группами.
― Нет, не то, — со вздохом сказал Фагот, осматривая пальцы, — не в голосе я сегодня.
― А вот это уже и лишнее, — сказал Воланд, указывая на землю, и тут я разглядел, что человек с портфелем лежит раскинувшись и из головы течет кровь.
― Виноват, мастер, я здесь ни при чем. Это он головой стукнулся об мотоциклетку.
― Ах, ах, бедняжка, ах, — явно лицемерно заговорил весельчак Бегемот, наклоняясь к павшему, — уж не осталась бы супруга вдовою из-за твоего свиста.
― Ну-с, едем!
Нежным голосом завел Фагот… «черные скалы мой покой…»
— Ты встретишь там Шуберта и светлые утра.
Консультант с копытом
На закате двое вышли на Патриаршие Пруды. Первый был лет тридцати, второй — двадцати четырех. Первый был в пенсне, лысоватый, гладко выбритый, глаза живые, одет в гимнастерку, защитные штаны и сапоги. Ножки тоненькие, но с брюшком.
Второй в кепке, блузе, носящей идиотское название «толстовка», в зеленой гаврилке и дешевеньком сером костюме. Парусиновые туфли. Особая примета: над правой бровью грандиозный прыщ.
Свидетели? То-то, что свидетелей не было, за исключением одного: домработницы Анны Семеновой, служащей у гражданки Клюх-Пелиенко. Впоследствии на допросе означенная Семенова Анна показала, что: а) у Клюх-Пелиенко она служит третий год, б) Клюх — ведьма… Семенова собиралась подавать в народный суд за то, что та (Клюх) ее (Семенову) обозвала «экспортной дурой», желая этим сказать, что она (Семенова) не простая дура, а исключительная. Что в профсоюз она платит аккуратно, что на Патриарших Прудах она оказалась по приказанию Клюх, чтобы прогулять сына Клюх Вову. Что Вова золотушен, что Вова идиот (экспортный). Велено водить Вову на Патриаршие Пруды.
Товарищ Курочкин, на что был опытный человек, но еле избавился от всего этого потока чепухи и поставил вопрос в упор: о чем они говорили и откуда вышел профессор на Патриаршие? По первому вопросу отвечено было товарищем Семеновой, что лысенький в пенсне ругал Господа Бога, а молодой слушал, а к тому времени, как человека зарезало, они с Вовой уже были дома. По второму — ничего не знает. И ведать не ведает. И если бы она знала такое дело, то она бы и не пошла на Патриаршие. Словом, товарищ Курочкин добился только того, что товарищ Семенова действительно дура, так что и в суд, собственно, у нее никаких оснований подавать на гражданку Клюх нету. Поэтому отпустил ее с миром. А более действительно в аллее у Пруда, как на грех, никого не было.
Так что уж позвольте мне рассказывать, не беспокоя домработницу.
Что ругал он Господа Бога — это, само собой, глупости. Антон Миронович Берлиоз (потому что это именно был он) вел серьезнейшую беседу с Иваном Петровичем Теткиным, заслужившим громадную славу под псевдонимом Беспризорный. Антону Миронычу нужно было большое антирелигиозное стихотворение в очередную книжку журнала. Вот он и предлагал кой-какие установки Ване Беспризорному.
Солнце в громе, удушье, в пыли падало за Садовое Кольцо, Антон Миронович, сняв кепочку и вытирая платком лысину, говорил, и в речи его слышались имена……….
Иванушка рассмеялся и сказал:
— В самом деле, если Бог вездесущ, то, спрашивается, зачем Моисею понадобилось на гору лезть, чтобы с ним беседовать? Превосходнейшим образом он мог с ним и внизу поговорить.
В это время и показался в аллее гражданин. Откуда он вышел? В этом-то весь и вопрос. Но и я на него ответить не могу. Товарищу Курочкину удалось установить……….
Примечания
1 Видимо, опечатка в книге. Правильнее было бы — 1929. Примечание сканировщика.
2
Рукопись не сохранилась. В Отделе рукописей Российской Государственной библиотеки и в Музее Театра Вахтангова хранится несколько машинописных копий пьесы, отражающих ее творческую историю.
В авторизованной машинописи 1925–1926 гг. (Музей Театра Вахтангова, № 437) среди действующих лиц упоминаются два дворника, Мифическая личность как Ромуальд Муфтер, с необыкновенной легкостью используются такие исторические личности, как Маркс, Калинин, Луначарский, президент Франции Пуанкаре, шутят по адресу МХАТа, «типичных» домовладельцев; есть и другие сцены и эпизоды, в частности, «сцена с аппаратами» в МУРе, наполненные современными «реалиями», злободневным содержанием, от которых пришлось отказаться после первой же генеральной репетиции и обсуждения ее итогов на Совете Театра: Главрепертком высказал множество пожеланий, исполнение которых было обязательным для разрешения спектакля. Так закончилась история с первым вариантом первой редакции пьесы.
К первому варианту первой редакции можно отнести и машинопись, хранящуюся в Отделе рукописей Российской Государственной библиотеки (ф. 562, к. 11, ед, хр. 5 и 6), по этим двум экземплярам можно проследить ход летней доработки в 1926 году и возникновение второго варианта первой редакции, который и послужил текстом спектакля.
Публикуется по экземпляру машинописи с правкой автора, хранящемуся в Музее Театра Вахтангова, № 435 и № 436 на первой странице которого есть надпись: «Точный текст спектакля». На этом экземпляре имеется печать Главреперткома и надпись: «Разрешается к исполнению 21.Х.1926». С внесением необходимой правки по машинописи, хранящейся в ОР РГБ, ф 562, к. 11, ед. хр. 5
Впервые сценическую редакцию пьесы опубликовали в книге: М. А. Булгаков. Пьесы 20-х годов. Искусство. Ленинградское отделение. 1989 Составление и общая редакция А. А. Нинова. В собрании сочинений в 5 томах публикуется также по экземпляру машинописи, хранящемуся в Музее Театра Вахтангова, с незначительными разночтениями. Так что текстологам при подготовке академического издания «Зойкиной квартиры» есть над чем поработать и есть что обсудить.
Подробнее о творческой истории пьесы см.: В. Гудкова. «Зойкина квартира» М. А. Булгакова. — В сб.: М. А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988, с. 96 — 124.
В отзывах критики чуть ли не постоянно ругали автора и отделяли от него спектакль; «изумительное мастерство коллектива», и «почти никчемный, ненужный и отчасти даже вредный сюжет „Зойкиной квартиры“», «сборник пошлейших обывательских анекдотов и словечек», «режиссура пыталась спасти, но потерпела крушение», — такими оценками встретили спектакль критики. И наконец в Киеве 29 октября написали постыднейшие слова: «Литературный уборщик Булгаков ползает на полу, бережно подбирает объедки и кормит ими публику…» («Киевский пролетарий», 1926 г.).
«Но резкость печатных откликов еще не приводит к „оргвыводам“, — писала В. Гудкова в вышеупомянутой статье, — и „Зойкина квартира“ широко идет по сценам страны — в Ленинграде (БДТ), Саратовском театре им. Н. Г. Чернышевского, в Тифлисском рабочем театре и Крымском госдрамтеатре, Театре имени А. В Луначарского Ростова-на-Дону, Бакинском рабочем театре, в Рижском театре русской драмы и в Свердловском драматическом. Всюду спектакли по пьесе приносят ощутимый материальный успех и практически единодушное осуждение критики. Столь же единодушно отмечается литературная вторичность „Зойкиной квартиры“. В частности, указывается на близость булгаковской пьесы к произведениям двух пишущих в это же время авторов Б. Ромашова и С. Сабурова». И сопоставляя Булгакова и Сабурова, В. Гудкова приходит к выводу, что их сближает лишь некоторое жанровое сходство: «„Комедия-буфф салонного типа“ — это „настоящее направление творчества“. Но все решает другое: „какое вино вливает Булгаков в старые мехи“. И после такого сближения критикам легче было обвинить Булгакова в „развлекательности“, „мещанстве“, „вульгарности“, тем самым пьеса компрометировалась как бессодержательная и бульварная» (с. 97–99).
Режиссер А. Д. Попов, как известно, призывал актеров обвинять своих персонажей, потому что, как вспоминала Л. Е. Белозерская, «отрицательными здесь были все», а «играть отрицательных было очень увлекательно (у порока, как известно, больше сценических красок)» (См.: Воспоминания, с. 107). Но содержание пьесы глубже, сложнее, многограннее такого толкования. И самые проницательные зрители и критики обратили на это внимание, а потому отделяли автора пьесы от исполнителей на сцене и от ее постановщика, который делился своим замыслом: он стремился к тому, чтобы увидеть суд над всеми булгаковскими героями. «Каждый образ пьесы — жуткая гримаса… Поэтому резец театра должен быть крепким и острым», — говорил он в интервью («Вечерняя Москва», 1926, 26 октября). «Может, конечно, показаться странным, как Алексей Попов, издавна тяготеющий к образам сложного состава, не распознал булгаковской сложности. Но в том-то и дело, что персонажи „Зойкиной квартиры“ не вызывали у режиссера ничего, кроме отвращения. Это были типы, чуждые ему психологически, социально, наконец! Все они для него лишь тунеядцы, каждый из них сам виновен в собственных несчастьях. Суровый ригоризм послеоктябрьских вошел в сознание Попова категоричностью классовых и моральных оценок…» — писала Н. Зоркая в книге «Алексей Попов». (См.: Искусство, 1983, с 141.)
Но спектакль, по свидетельствам критиков, зрителей и историков театра, не был судебным разбирательством, хотя в одной из современных статей о «Зойкиной квартире» прямо говорится об этом: «Авторская адвокатура и режиссерская прокуратура спорили в игре актеров, вовлекая в спор зрителей-присяжных. У зрителей спектакль вызывал живой интерес и за три сезона прошел, по данным издания „Советский театр. Документы и материалы“ — 188 раз, а по данным Вахтанговского театра — ровно 200. Обе цифры достаточно внушительны». (См: Проблемы театрального наследия М. А. Булгакова. Сборник научных трудов, Л., 1987, с. 63) И судебного разбирательства не получалось на сцене потому, что актеры чаще всего интуитивно, поддаваясь своему внутреннему «голосу», создавали образы, не укладывавшиеся в «прокрустово ложе» отрицательного, угадывая своим талантом многомерность человеческого характера, рожденного автором. Да и в беседах с актерами сам М. А. Булгаков раскрывал тот или иной образ, разыгрывал целые сценки, показывая тот или иной персонаж в действии. «Самая интересная и яркая сцена была, пожалуй, с графом Обольяниновым, так называемая „сцена тоски“. В последнем акте, мучаясь тревожными предчувствиями, сидели в гостиной два человека — граф Обольянинов и проходимец Аметистов. С графом Аметистов вся себя как истинный дворянин, у которого советская власть отобрала имение (имения у Аметистова, конечно, никогда не было). Граф
