образом, — что они чрезвычайно трудны для выполнения и, во всяком случае, означают, что всю работу надо делать с самого начала заново, вновь с головою погружаясь в исторический материал.

Керженцев прямо пишет, что нужна еще очень большая работа и что сделанное мною, это только „самое первое приближение к теме“.

Теперь нахожусь на распутье. Переделывать ли, не переделывать ли, браться ли за что-нибудь другое или бросить все? Вероятно, необходимость заставит переделывать, но добьюсь ли я удачи, никак не ручаюсь.

Со многим, что говорил Пашаев, прочитавший либретто, я согласен. Есть недостатки чисто оперного порядка. Но, полагаю, выправимые. А вот все дело в керженцевских пунктах.

Теперь относительно композитора. Театр мне сказал, что я должен сдать либретто, а вопрос о выборе композитора — дело Комитета и театра. Со всею убедительностью, какая мне доступна, я сказал о том, насколько было бы желательно, чтобы оперу делали Вы. Это все, что я мог сделать. Но, конечно, этот вопрос будет решать Комитет.

Мне кажется, что если бы либретто было бы сделано и принято, Вам следовало бы самому сделать шаги в Комитете. И, конечно, если бы они дали хороший результат, я был бы искренне рад!» (Письма, 408).

16 октября 1937 года Е. С. Булгакова записала: «…Потом — долгий разговор с Керженцевым о „Петре“, о „Минине“. Смысл всего разговора, что все это надо переделывать…» (с. 172).

А через два месяца Керженцева сняли с работы. Какая уж тут доработка… И Булгаков отложил работу над либретто на неопределенное время, но так и не вернулся к тексту.

Вся беда была в том, что Керженцев не понимал специфику оперного либретто, предъявляя к нему такие претензии, какие можно было бы предъявить, допустим, к роману, драме или кинофильму. Ю. В. Бабичева в статье «М. Булгаков — либреттист в процессе становления литературного жанра» высказала немало интересных мыслей о специфике жанра либретто, которое до сих пор даже почтенные литературоведы считают «жанром-пасынком». «Не всякое явление действительности, — подчеркивала Ю. В. Бабичева, — может быть положено в основу оперного либретто. Музыка почти бессильна в изображении бытовой повседневности. Только мир сильных чувств, поднимающихся над уровнем обыденности, может стать содержанием оперного спектакля, а значит — его либретто. Драматическое действие здесь очень напряжено, но развитие его замедлено и схематизировано, напряжение же создается за счет психологического углубления ситуаций. „В опере, цепь внешних событий всегда значительно скупее, ограниченнее в сравнении с литературной драмой“, ее действие держится на переживании героев» (в кавычки взяты слова Б. Ярустовского из его монографии «Драматургия русской оперной классики. М., 1952 г., с. 80 — В. П.)

Диалог либретто тоже отличает его от других драматургических жанров. Он может быть написан и в стихах и в прозе, но в обоих случаях немногословен, лишен „блесток языка“ (П. Чайковский), какими так богата словесная ткань других жанров драмы. Вместе с тем, даже написанными в прозе, он обязан быть в отличие от обычной прозаической речи выразительно ритмизован, подчинен музыкальному строю оперы. Большее место, чем в произведении, предназначенном для драматической сцены, в оперном либретто занимает элемент самовыражения героя, своего рода „внутренний монолог“, который составляет словесную основу оперной арии. Условность такого рода передачи чувств человека очевидна. Но такая условность не снижает жизненной правдивости этого вида искусства…

Мировая история оперной либреттистики знает несколько разновидностей жанра. На этой шкале два полюса: с одной стороны малохудожественные „текстовки“ для музыкального произведения, созданного мастером и отчасти скрывающего недостатки драматургии; с другой, использование в качестве либретто классического литературного текста без изменений (например, „речитативные оперы“ по маленьким трагедиям А. С. Пушкина; „Каменный гость“ Даргомыжского, „Моцарт и Сальери“ Римского-Корсакова, „Скупой рыцарь“ Рахманинова).

Между этими полюсами подвизался „главный“ тип либретто: не совсем самостоятельный, но вполне состоятельный по литературным достоинством драматургический текст, создаваемый нередко профессиональными и опытными драматургами: Э. Скриб писал либретто для Мейербера; Г. фон Гофмансталь — для Р. Штрауса; А. Н. Островский — для В. Н. Кашперова (опера по драме „Гроза“ — В. П.).

На этой линии располагается и творчество М. Булгакова-либреттиста, во многом способствовавшего развитию жанра. (См. Межвузовский сборник научных трудов „Время и творческая индивидуальность писателя. Ярославль, 1990, с 93–94 и др.)

Интересна и статья Н. Шафера „М. А. Булгаков и А. Н. Толстой, год 1937-й“, опубликованной в журнале „Музыкальная жизнь“, 1991, № 13–14.

Однако сравнивая разнородные драматургические жанры, о различии которых так хорошо высказалась Ю. В. Бабичева, Н. Шафер приходит к поспешным выводам. В частности, Н. Шафер делает вывод после анализа темы Петра в произведениях двух замечательных писателей: «У одного — слезы, у другого — фанфары. Достаточно сравнить концовку булгаковского либретто с концовкой толстовской пьесы, чтобы убедиться в идейно-эмоциональной несовместимости двух драматических произведений, написанных в одно и то же время (1937 г.) и на одну и ту же тему…» Н. Шафер цитирует две концовки произведений Булгакова и Толстого и делает вывод: «В чем разлад между этими двумя концовками?

У Булгакова — трагическое ощущение безысходности, у Толстого — ясная уверенность в завтрашнем дне. У Булгакова — тихий реквием, у Толстого — громогласная ода. У Булгакова — острое чувство личной ответственности каждого в круговерти событий, у Толстого — оправдание жестокости во имя так называемой „высшей цели“»… (с. 23–24).

И весь дальнейший ход рассуждений Н. Шафера наполнен конъюнктурными соображениями, желанием Булгаковым «побить» Толстого, доказать, что Булгаков был духовно — «свободен и независим», а Толстой — «духовно зависим от господствующей идеологии».

И главное — «Тема статьи не предусматривала анализа отдельных страниц великого романа А. Н. Толстого „Петр Первый“. Здесь преимущественно шла речь о двух разных писателях, создавших драматические произведения на одну и ту же тему — причем в одном и том же году.

А год был — 1937-й…» (с.24).

Удивляет другое: Н. Шафер сравнивает оперное либретто с пьесой, которые коренным образом отличаются друг от друга по своим художественным задачам и по средствам воплощения на сцене, сравнивает бегло, схематично, без учета целей и задач, которые авторы ставили перед собой, без учета творческого замысла того или иного произведения, без учета специфики жанра.

И почему только «тихий реквием» — это хорошо, а «громогласная ода» — это плохо, это свидетельство зависимости от господствующей идеологии?

Мне дорог не только М. А. Булгаков с его оперными либретто, но и А. Н. Толстой с его прекрасными пьесами о Петре, особенно великолепен фильм о Петре по его сценарию.

Но этот разговор еще впереди, тема Петра в творчестве двух выдающихся русских писателей требует более обстоятельного времени. Ценно уже то, что Н. Шафер поставил эту тему на обсуждение.

10

После гибели «Мольера», «Александра Пушкина», «Ивана Васильевича», после многократных неудачных попыток поставить в театре «Бег», после многочисленных доделок и переделок либретто оперы «Минин и Пожарский», Булгаков был в отчаянии и твердо заявил, что писать пьесы после «драматургического разгрома» 1936 года он больше не будет… Но вахганговцы стали предлагать Булгакову одну тему за другой, по их просьбе Булгаков перечитал Бальзака, Золя, Мопассана. По разным причинам он отказался от этого предложения. Потом возникла тема «Дон Кихота», главный герой которого давно привлекал внимание Михаила Афанасьевича. Перечитал русский текст романа, пытался прочитать по-испански… Вахтанговцы пообещали немедленно заключить договор на инсценировку романа, но Комитет искусств высказал недоумение по поводу этого предложения. Дело затянулось до осени 1937 года. Мучительное безденежье заставило Булгакова снова взяться за драматургию, — хотя весной этого года он пообещал себе, что «на фронте драматических театров» его «больше не будет».

3 декабря 1937 года Булгаков заключил договор на инсценировку «Дон Кихота», 7 декабря «получили деньги, вздохнули легче» («Дневник Елены Булгаковой», с. 177). С 8 по 19 декабря 1937 года — первые наброски пьесы. 19 декабря Елена Сергеевна записала: «Вечером у нас Ермолинский, Вильямсы, Шебалин. За ужином М. А. выдумал такую игру: М. А. прочитал несколько страничек из черновика инсценировки („Дон Кихот“), Шебалин должен был тут же, по ходу действия, сочинить музыку и сыграть ее, а Петя Вильямс — нарисовать декорацию. Петин рисунок остался у нас, как память об этой шутке».

22 июня 1938 года в письме Елене Сергеевне Булгаков, занятый завершением работы над романом «Мастер и Маргарита», даже и думать не хочет о «Дон Кихоте»: «Мне нужен абсолютный покой! Никакого Дон Кихота я видеть сейчас не могу»… Но в Лебедянь, где отдыхала в это время Елена Сергеевна с детьми, Булгаков поехал с материалами для «Дон Кихота», и примерно за месяц, с 28 июня по 21 июля, Булгаков завершил первую полную редакцию пьесы (Некоторые исследователи уточняют срок написания: «с 1 по 18 июля»). 15 августа Елена Сергеевна, вернувшись из Лебедяни, записала:

«Изумительная жизнь в тишине. На третий день М. А. стал при свечах писать „Дон Кихота“ и вчерне — за месяц — закончил пьесу. Потом — вместе с Женичкой — уехал в Москву… Жалобы М. А. на Дмитриева, жившего у него неделю и сорвавшего работу над „Дон Кихотом“».

4 сентября Елена Сергеевна записала: «…В этот же вечер у нас чтение „Дон Кихота“ — Вильямсы, Николай Эрдман, Дмитриев с Мариной (новая его жена).

М. А. выверил на чтении пьесу, будет делать сокращения, есть длинноты…»

Об этом чтении прослышали вахтанговцы, попросили почитать. 4 сентября в полночь пришли Горюнов, Куза, Симонов, Ремизов. «Видимо, понравилось, — записывает Елена Сергеевна. — В некоторых местах валились от хохоту (янгуэсы, бальзам). Но тут же и страхи: как пройдет? Под каким соусом подать? Да как начальство посмотрит?..»

После этого — звонки из Вахтанговского театра: с просьбой прочитать пьесу труппе театра. Булгаков решительно отказался: «Пусть рассматривают экземпляр и дают ответ».

9 сентября: «Переписка „Дон Кихота“ закончилась, экземпляр выдан курьеру из Вахтанговского театра».

12 сентября: «Вчера было чтение вахтанговцам, у нас. Были: Захава, — Глазунов, Рапопорт, Орочко, Козловский и Горюнов, — который пришел ко второй половине пьесы.

Неожиданно появились братья Эрдманы.

Очень хорошо слушали Орочко, Рапопорт, Захава. Пьеса, видимо, очень понравилась.

— Но кто же может поставить? — говорит Орочко, — здесь нужен громадный режиссер. Надо Мейерхольда просить.

— Вещь замечательная, — сказал Рапопорт, — но при чем тут Мейерхольд? (Он даже насупился).

Борис Эрдман сказал, что для художника — мечта сделать эту пьесу».

20 сентября: «Сегодня утром пришел Акимов, сказал, что вахтанговцы совершенно очарованы „Дон Кихотом“. Он хочет прочесть. Расхвалил свой театр (комедии?).

Прочитал пьесу тут же, сказал, что сейчас ничего не будет говорить, а вечером — надо, чтобы все осело. Позвонил вечером, по словам М. А., разговор был утомительный и нудный. С одной стороны он чего-то не понял, а чего — неизвестно. Но с другой стороны хочет ставить, просит прислать экземпляр пьесы в Ленинград, в дирекцию, и не заключать договора