вып. 49. М., Книжная палата, 1990, с. 220. Публикация В. И. Лосева).После этого удара положение Булгакову казалось безвыходным. 23 сентября Е. С. Булгакова записала: «Мучительные поиски выхода: письмо ли наверх? Бросить ли театр? Откорректировать роман и представить?Ничего нельзя сделать. Безвыходное положение» (с. 167).2 октября Булгаков писал Асафьеву: «Не писал Вам до сих пор по той простой причине, что до самого последнего времени не знал, что собственно будет с моим „Петром“. А тут еще внезапно навалилась проходная срочная работа, которая съела у меня последние дни.Начну с конца: „Петра“ моего уже нету, то есть либретто-то лежит передо мною переписанное, но толку от этого, как говорится, чуть.А теперь по порядку: закончив работу, я один экземпляр сдал в Большой, а другой послал Керженцеву для ускорения дела. Керженцев прислал мне критический разбор работы в десяти пунктах. О них можно сказать, — главным образом, — что они чрезвычайно трудны для выполнения и, во всяком случае, означают, что всю работу надо делать с самого начала заново, вновь с головою погружаясь в исторический материал.Керженцев прямо пишет, что нужна еще очень большая работа и что сделанное мною, это только „самое первое приближение к теме“.Теперь нахожусь на распутье. Переделывать ли, не переделывать ли, браться ли за что-нибудь другое или бросить все? Вероятно, необходимость заставит переделывать, но добьюсь ли я удачи, никак не ручаюсь.Со многим, что говорил Пашаев, прочитавший либретто, я согласен. Есть недостатки чисто оперного порядка. Но, полагаю, выправимые. А вот все дело в керженцевских пунктах.Теперь относительно композитора. Театр мне сказал, что я должен сдать либретто, а вопрос о выборе композитора — дело Комитета и театра. Со всею убедительностью, какая мне доступна, я сказал о том, насколько было бы желательно, чтобы оперу делали Вы. Это все, что я мог сделать. Но, конечно, этот вопрос будет решать Комитет.Мне кажется, что если бы либретто было бы сделано и принято, Вам следовало бы самому сделать шаги в Комитете. И, конечно, если бы они дали хороший результат, я был бы искренне рад!» (Письма, 408).16 октября 1937 года Е. С. Булгакова записала: «…Потом — долгий разговор с Керженцевым о „Петре“, о „Минине“. Смысл всего разговора, что все это надо переделывать…» (с. 172).А через два месяца Керженцева сняли с работы. Какая уж тут доработка… И Булгаков отложил работу над либретто на неопределенное время, но так и не вернулся к тексту.Вся беда была в том, что Керженцев не понимал специфику оперного либретто, предъявляя к нему такие претензии, какие можно было бы предъявить, допустим, к роману, драме или кинофильму. Ю. В. Бабичева в статье «М. Булгаков — либреттист в процессе становления литературного жанра» высказала немало интересных мыслей о специфике жанра либретто, которое до сих пор даже почтенные литературоведы считают «жанром-пасынком». «Не всякое явление действительности, — подчеркивала Ю. В. Бабичева, — может быть положено в основу оперного либретто. Музыка почти бессильна в изображении бытовой повседневности. Только мир сильных чувств, поднимающихся над уровнем обыденности, может стать содержанием оперного спектакля, а значит — его либретто. Драматическое действие здесь очень напряжено, но развитие его замедлено и схематизировано, напряжение же создается за счет психологического углубления ситуаций. „В опере, цепь внешних событий всегда значительно скупее, ограниченнее в сравнении с литературной драмой“, ее действие держится на переживании героев» (в кавычки взяты слова Б. Ярустовского из его монографии «Драматургия русской оперной классики. М., 1952 г., с. 80 — В. П.)Диалог либретто тоже отличает его от других драматургических жанров. Он может быть написан и в стихах и в прозе, но в обоих случаях немногословен, лишен „блесток языка“ (П. Чайковский), какими так богата словесная ткань других жанров драмы. Вместе с тем, даже написанными в прозе, он обязан быть в отличие от обычной прозаической речи выразительно ритмизован, подчинен музыкальному строю оперы. Большее место, чем в произведении, предназначенном для драматической сцены, в оперном либретто занимает элемент самовыражения героя, своего рода „внутренний монолог“, который составляет словесную основу оперной арии. Условность такого рода передачи чувств человека очевидна. Но такая условность не снижает жизненной правдивости этого вида искусства…Мировая история оперной либреттистики знает несколько разновидностей жанра. На этой шкале два полюса: с одной стороны малохудожественные „текстовки“ для музыкального произведения, созданного мастером и отчасти скрывающего недостатки драматургии; с другой, использование в качестве либретто классического литературного текста без изменений (например, „речитативные оперы“ по маленьким трагедиям А. С. Пушкина; „Каменный гость“ Даргомыжского, „Моцарт и Сальери“ Римского-Корсакова, „Скупой рыцарь“ Рахманинова).Между этими полюсами подвизался „главный“ тип либретто: не совсем самостоятельный, но вполне состоятельный по литературным достоинством драматургический текст, создаваемый нередко профессиональными и опытными драматургами: Э. Скриб писал либретто для Мейербера; Г. фон Гофмансталь — для Р. Штрауса; А. Н. Островский — для В. Н. Кашперова (опера по драме „Гроза“ — В. П.).На этой линии располагается и творчество М. Булгакова-либреттиста, во многом способствовавшего развитию жанра. (См. Межвузовский сборник научных трудов „Время и творческая индивидуальность писателя. Ярославль, 1990, с 93–94 и др.)Интересна и статья Н. Шафера „М. А. Булгаков и А. Н. Толстой, год 1937-й“, опубликованной в журнале „Музыкальная жизнь“, 1991, № 13–14.Однако сравнивая разнородные драматургические жанры, о различии которых так хорошо высказалась Ю. В. Бабичева, Н. Шафер приходит к поспешным выводам. В частности, Н. Шафер делает вывод после анализа темы Петра в произведениях двух замечательных писателей: «У одного — слезы, у другого — фанфары. Достаточно сравнить концовку булгаковского либретто с концовкой толстовской пьесы, чтобы убедиться в идейно-эмоциональной несовместимости двух драматических произведений, написанных в одно и то же время (1937 г.) и на одну и ту же тему…» Н. Шафер цитирует две концовки произведений Булгакова и Толстого и делает вывод: «В чем разлад между этими двумя концовками?У Булгакова — трагическое ощущение безысходности, у Толстого — ясная уверенность в завтрашнем дне. У Булгакова — тихий реквием, у Толстого — громогласная ода. У Булгакова — острое чувство личной ответственности каждого в круговерти событий, у Толстого — оправдание жестокости во имя так называемой „высшей цели“»… (с. 23–24).И весь дальнейший ход рассуждений Н. Шафера наполнен конъюнктурными соображениями, желанием Булгаковым «побить» Толстого, доказать, что Булгаков был духовно — «свободен и независим», а Толстой — «духовно зависим от господствующей идеологии».И главное — «Тема статьи не предусматривала анализа отдельных страниц великого романа А. Н. Толстого „Петр Первый“. Здесь преимущественно шла речь о двух разных писателях, создавших драматические произведения на одну и ту же тему — причем в одном и том же году.А год был — 1937-й…» (с.24).Удивляет другое: Н. Шафер сравнивает оперное либретто с пьесой, которые коренным образом отличаются друг от друга по своим художественным задачам и по средствам воплощения на сцене, сравнивает бегло, схематично, без учета целей и задач, которые авторы ставили перед собой, без учета творческого замысла того или иного произведения, без учета специфики жанра.И почему только «тихий реквием» — это хорошо, а «громогласная ода» — это плохо, это свидетельство зависимости от господствующей идеологии?Мне дорог не только М. А. Булгаков с его оперными либретто, но и А. Н. Толстой с его прекрасными пьесами о Петре, особенно великолепен фильм о Петре по его сценарию.Но этот разговор еще впереди, тема Петра в творчестве двух выдающихся русских писателей требует более обстоятельного времени. Ценно уже то, что Н. Шафер поставил эту тему на обсуждение.]
Либретто оперы в 4-х актах (9 картинах)
Действующие лица
Петр I.
Екатерина.
Алексей.
Ефросинья.
Меншиков.
Мазепа.
Карл XII.
Корабельный мастер.
Морков Иван.
Дьяк.
Бутурлин.
Апраксин старший.
Голицын.
Долгорукий.
Репнин.
Народ, гвардия, песенники, плотники, кузнецы, монахи, солдаты, матросы, хор колодников, запорожцы, свита Карла XII, русские генералы: Ренн, Шереметев, Брюс, Боур, Чернышев, Мамонов, Анна, дочь Петра, лекарь, Афанасьев Большой, шведские генералы, драбанты, гренадеры, драгуны, караул во дворце, трубач, ряженые.
Акт первый
КАРТИНА ПЕРВАЯ
Июньское утро. Лесистый холм под Полтавой. Шатер со штандартом Карла XII, другой — со штандартом гетмана Мазепы. У первого шатра на часах — драбант, у второго — запорожец. За сценою грохот боя.
Мазепа(появляется один). О, черный яд! О, преисподний тартар! Великий бог, погибло все! Они бегут, глаза меня не обманули, их гонят русские полки… (Смотрит вдаль.) Да, это он, в дыму, в огне, мой страшный враг, московский царь! Куда теперь укрыться мне? О, гетьман, гетьман, ты погиб! Да, краше самому себе смерть причинить, чем отдаваться на лютые мученья за измену. (Берется за пистолет) Но, нет, дрожит рука моя, курок взвести не в силах я. Бежать, бежать без промедленья!
Запорожцы(выбегают). Погано дело, гетьман славный! Нас шведы погубили, всех москали нас заберут. Эй, гетьман, на Туретчину веди нас!
Мазепа. Молчать! Все знаю и без вас. Не я, не я, а он виновник, вот он!
Драбанты вносят, высоко подняв на шестах и копьях носилки, в которых раненый Карл XII. Левая нога его в бинтах. За носилками свита Карла.
Карл. Остановитесь здесь, хочу смотреть отсюда. О, если бы я мог подняться! Но рана тяжкая меня сковала, мученья передышки не дают. Я все готов терпеть, огонь и муку, но только дайте мне подняться, чтоб кинуться опять в огонь. Бесстрашных шведов строй, лишь только короля увидит, сомкнется вновь и варваров погонит. Пустите к ним! Пустите к ним! Награду колдуну, тому, кто боль мою задушит, кто вдунет силу в грудь мою! О, шведы, шведы, с вами ваш король, ужели вы не слышите его?
Мазепа. Он в исступленьи и не понимает, что ждет его, а с ним и нас. О, бой проклятый! Король, зачем ты дал его?
Карл. Нет, нет, явись ко мне архангел или дьявол с приказом бить отбой, я не послушал бы и их, клянусь в том королевством!
Реншельд(вбегает). Король, пехота наша сбита! Ваше величество, скорей на Днепр бегите! (Свите.) Не медлите, спасайте короля!
Карл. Не верю! В мире силы нет, перед которой дрогнет швед!
Реншельд. О, государь, гладите! (Указывает вдаль.) О, государь, я умоляю… (Отбегает в сторону боя.) Остановить! Того, кто побежит, я расстреляю! (Стреляет из пистолета, скрывается.)
Мазепа. Снимайте прапор, берите золото в шатре и на коне скорее!
Запорожцы. Эй, на конь, на конь, на конь! (Снимают штандарт Мазепы, вытаскивают бочонки с золотом и скрываются с Мазепой.)
Свита Карла. Эй, королю коня! Скорее коней! (Снимают штандарт Карла)
Карл. Позор, позор вместо победы… О, лучше б я ослеп, чем это видеть… Шведы, шведы! (Карла уносят. Свита удаляется вместе с ним.)
Бой сразу стихает, доносятся обрывки: «Тебе бога хвалим» и полковой музыки. Через некоторое время появляется Меншиков и с ним трубач.
Меншиков. Труби, труби, зови ко мне всех командиров! (Трубач трубит.)
Появляются генералы
