понравилось переводчику. Может, однако, тут была и моя вина, потому что перевод до опубликования был мною авторизован. Но я тогда недостаточно свободно владел русским литературным языком и не мог вытянуть текст на должный уровень. Опять же, чтобы хорошо перевести с белорусского на русский, необходимо, чтобы он был первым твоим языком. Иван Бунин когда-то писал, что родственные, «сопредельные» языки особенно тяжело поддаются переводу, потому что очень близки по своей природе и еще не утратили первозданной прелести,[192] чтобы войти в семью развитых окультуренных языков.

«Два языка знать невозможно», — категорически заявлял прославленный мастер русского литературного языка. Потом я не раз вспоминал эти его слова…

Белорусское партийное руководство в очередной раз бралось за подъем сельского хозяйства и собственного кинематографа.

На студию пришел новый директор, деятельный и тактичный Иосиф Дорский, белорусскими писателями Кулешовым и Лужаниным «укрепили» сценарный отдел. Обычно сценарии на студию поступали из Москвы — те, которые не находили применения в столице. Теперь решили поискать дома. Прежде всего в литературе. Кто-то посоветовал студии экранизировать новую повесть Быкова — почти готовый сценарий. Так сказали и мне. Надо только поработать с режиссером-постановщиком, которым уже назначен молодой выпускник ВГИКА Ричард Викторов. В тех же Королищевичах готовится семинар сценаристов, приедут специалисты из Москвы, там можно будет довести сценарий до лада. Я взял в редакции отпуск за свой счет и поехал в Минск.

Дело было для меня новое, опыта никакого. Но на студии было столько толковых специалистов, талантливых режиссеров, что только слушай и учись. Используя их советы и под руководством режиссера, написал нечто неудобоваримое в литературном смысле, что называлось сценарием, а больше напоминало сомнительный конспект прозаического произведения. Пошла длинная череда заседаний, обсуждений, консультаций, утверждений. Писалось и переписывалось — сначала в Минске, потом в Королищевичах. Тут советчиков прибавилось: приехал профессор ВГИКА Константин Скворцов, работник киноглавка Белова и другие. В другом конце королищанского здания работали несколько кинодокументалистов и среди них молодой журналист Микола Матуковский, создавали какой-то фильм.[193]

Несомненной пользой от того королищанского мероприятия была организация просмотра западных фильмов, которых не было в прокате, — «Веридианы» Бюнуэля, «Диктатора» Чаплина, «Детей райка» Рене Клера, японского фильма «Ришемон». А также некоторых советских фильмов 20-х годов, таких, как «Катька — бумажный ранет» и прочих. Эти фильмы ошеломляли наших кинодеятелей, которые не отваживались даже сравнивать с ними советскую кинопродукцию. Гости очень умно и эрудированно говорили о кино — нашем и зарубежном. Кино, говорили они, искусство коллективное, никакой самый гениальный художник в одиночку фильм не сделает. А поскольку это еще и дорого, а деньги государственные, то вполне естественно, что в этом деле участвуют, кроме студийного руководства, еще и Комитет по кино, Главный комитет в Москве, Союз кинематографистов. Ну и, разумеется, отдел культуры ЦК КПБ вместе с отделом пропаганды. И еще — политуправление военного округа, картина ведь о войне. Как-то мы подсчитали, что вмешиваться в кинопроцесс имеют право около шестидесяти человек, что-то запрещать, изменять, требовать. Чем, в общем, и занимались, потому что каждый хотел оправдать хлеб, который ел на своей хлебной должности. Пока длился подготовительный процесс, режиссер-постановщик исхудал и, похоже, начинал сходить с ума, не знал, на каком он свете. Автор сценария тоже. Простенькая сценка солдатского быта в окопе превращалась в предмет эстетико-политического диспута — как было, как надо, как не надо и что скажет начальство. Мы перестали считать написанные и отвергнутые варианты, остановились наконец на последнем, принятым условно. Лето кончалось, а вместе с ним могла уйти необходимая для картины натура, и группа выехала на съемки под Ветку, за Гомель.

Общими усилиями фильм был снят. Получился так себе, серенький середнячок. Снимался допотопной аппаратурой, на блеклую черно-белую пленку шосткинского производства. Зато во всех отношениях был правильный: героический, патриотический. С положительных героев можно было брать пример, отрицательные осуждались. Уже начав съемки,[194] режиссер решил поменять оператора, нового пригласил из Москвы. Может он был прав. Мое участие в съемках было минимальным. Викторов в самом начале сказал тактично и добродушно, как он это умел: «Ты, писатель, сядь и сиди. Свое ты сделал, остальное — мое дело». Этот разумный совет я запомнил, хотя позже не всегда ему следовал. О чем не раз жалел.

Как говорили тогда опытные киношники — фильм может снять и дурак, но дурак никогда его не сдаст. Это было правдой. Процесс сдачи фильма, может, более тяжелый, чем съемки. Уже потому хотя бы, что сдают два-три бесправных человека (режиссер, директор, сценарист), а принимают десятки чиновников, наделенных высокими полномочиями.

VI

[194]

Тягомотно, нервозно прошли через все белорусские инстанции (киностудия, минкульт, политотдел военного округа, ЦК) и повезли картину в Москву. Поскольку знали, что сдача фильма дело долгое и трудоемкое, устроились в самую дешевую гостиницу — на сельхозвыставке. Финансирование фильма было уже закрыто, деньги кончились. Дождались назначенного нам дня приема и отправились на знакомый каждому киношнику Большой Гнездниковский переулок, где находится киноглавк. Целый день шло обсуждение. Начальник главка, слоноподобный кинобюрократ Баскаков, выслушав все претензии к фильму со стороны своих придворных дам-придиралок, высоколобых специалистов, принять фильм отказался. Перенесли эту процедуру на следующий день, обязав режиссера что-то вырезать. Но на следующий день нашлись новые претензии. На третий то же самое. Командировочные наши кончались, жить в Москве было не на что. Тогда директор картины Тульман говорит режиссеру: «Звони в Минск, проси поддержки в ЦК. Ведь ЦК наш фильм одобрил, какого же рожна этим надо?» Викторов звонит в Минск, самому секретарю ЦК Шауро, говорит: «Вот ту сцену с немецким танком вы ведь одобрили? А тут какая-то Зусева возражает против нее, из-за этого фильм не принимают. Так как нам быть?».[195] Наступила небольшая пауза после которой товарищ Шауро говорит: «Товарищ Викторов, сделайте так, как советует товарищ Зусева».

Вынуждены были переделывать согласно указаниям товарищ Зусевой. Но что-то углядел сам Баскаков и приемный акт снова не подписал. Режиссер в панике — что делать? И тут один из его знакомых киношников-москвичей говорит: «Надо напоить Баскакова, тогда примет». Нам это показалось невероятным — как можно такое предлагать такому важному сановнику? Но пришлось. Викторов собрал всё, что оставалось у нас в карманах, и вечером отправился на Большой Гнездниковский. Мы остались ждать в гостинице. Ждали до ночи, не дождались и легли спать.

Утром постучались в номер Викторова, тот еще спал после вчерашнего. Не сразу проснулся, беззаботно потянулся и говорит: «О’кей, хлопцы, акт подписан. Едем домой…»

Так мы сдали наконец многострадальный фильм. На экранах он прошел малозаметно, и я думал, что за следующий сценарий возьмусь не скоро. Получилось, однако, немного иначе.

После выхода «Третьей ракеты» отдельной книжкой и особенно после издания ее в Москве, критика немного изменила оценки повести. Фильм, каким бы он ни был, всё же укрепил позиции литературного первоисточника. Автор, однако, почувствовал полное разочарование, очевидно, на это повлияли незабываемые муки кинотворчества. Тем более что следующая повесть, написанная в ключе предыдущей, приобрела еще большую остроту в социально-психологическом плане. Однажды в частном разговоре за столом мой ровесник Иван Науменко сказал, глядя мне в глаза: «Как писатель я лучше тебя, только ты умеешь заострять». Что ж, должно быть, доктор наук и академик был прав, действительно у меня получалось остро. Но после «Измены» я инстинктивно почувствовал потребность в чем-то более мягком, даже добром. Хотелось той доброты, которой так мало было в жизни и которая вряд ли встречалась на войне. А может, это была тоска по романтике? Той, разумеется, которая была навеяна книгами, прочитанными в юности, и несла с собой нежелательную в наше время сентиментальность.[195] Хотелось выделиться из жестокой толпы, где-то обособиться, там, где только он и она. Пусть себе в окопе. В лесу. Еще лучше — в горах. Или в дороге.

В дороге, видно, лучше всего, на фоне войны это наименее фальшиво. Потому что война — сплошная дорога. Туда или назад. Или в рай, или в ад. А еще более типично, если направятся в рай, а придут в ад. Тут уже не романтизм, а самый жестокий современный реализм. Их полное и органичное сочетание.

Начало творческого процесса в искусстве всегда таинственно, неуловимо, размыто, первые его импульсы появляются в подсознании, без участия воли и разума. «Творчество бессознательно», — писал когда-то англичанин Карлейль. Так и у меня незаметно вызрел замысел «Альпийской баллады». Там и впрямь — только он и она, оба гонимые и преследуемые при самых драматических обстоятельствах, где, однако, торжествует вечное проявление жизни — любовь. Известно, что любовь побеждает многое, бывает, даже смерть. Образ героини подсказал мне один случай на войне, тот же случай напомнил антураж событий — горы. Антураж полностью романтичный, начиная с названия гор — Альпы. Что до образа героя, то таких Иванов — как характеры — я знал хорошо, не одного Ивана видел на войне.

Определенные сложности были с речью девушки, этим конгломератом двух-трех языков, в которых главенством, конечно же, был итальянский. Итальянского я не знал, а проконсультироваться было не с кем. Но помог случай.

Алексей Карпюк в то время устроился на работу в агентство «Интурист», на железнодорожном вокзале у него был свой офис — крохотная комнатка на первом этаже. (В ту пору мы уже дружили.) Обычно Алексей сидел в своем офисе за пишущей машинкой, в очередной раз перепечатывал свои повести, на разговоры у него всегда не было времени. А тут вдруг позвонил, говорит — зайди. Я пришел и застал у него незнакомого человека с растерянным взглядом. Оказалось, что это итальянский турист, которого пограничники сняли с варшавского поезда, потому что у него не было паспорта. Что с ним делать дальше, никто не знал. Вспомнив, однако, о моей заботе, Карпюк мне и позвонил.

Прежде всего мы сводили итальянца в ресторан, накормили. Он немного говорил по-русски и рассказал нам, что потерял кошелек, в котором были паспорт и деньги. Пока пограничники решали, что делать с бедолагой, мы поселили его в маленькой привокзальной гостинице, где он маялся дня три или четыре. Звали его Марио, родом он был из Генуи, работал в области медицины. И пока он сидел в гостинице, я брал у него уроки итальянского, конечно, в том объеме, который требовался мне для моей героини, уже названной мною Джулией. (Имя, кстати, не совсем итальянское, но об этом я узнал потом.)

Через несколько дней нашлись документы итальянца, которые, как оказалось, были украдены у него в Ленинграде, и мы проводили гостя к варшавскому поезду. Итальянец обещал больше не соваться в страну, где такие рукастые