по мнению Шопенгауэра, музыка — это некий особый мир. Его концепция прямо противоположна натурализму и реализму, которые желали бы низвести музыку до культа звукоподражаний.
Одно важное замечание мы приберегли под конец. По Шопенгауэру, музыка не может родиться от немузыкальных идей, и в то же время, в силу своей абсолютной сущности, она способна пробуждать в слушателе активность зрительного воображения. Это замечание весьма существенно, ибо именно по этому вопросу Ницше разойдется во мнении с Шопенгауэром.
Итак, теперь можно определить три основных положения теории Шопенгауэра. Музыка выражает абсолютную суть всех вещей и жизни в целом. Музыкальные идеи не могут родиться от немузыкальных идей. В музыкальном переживании заложена способность пробуждать у слушателя чувственные образы, и это одна из причин чарующего воздействия музыки.
Таковы основные положения эстетической теории философа Воли. Не станем разбирать ее здесь, поскольку лучший анализ, какому только можно ее подвергнуть, содержится в изложении идей Ницше в этой области. Ницше был почтительнейшим учеником, но в то же время очень независимым и непокорным последователем. Ницше развивал, доводя до крайности, идеи Шопенгауэра в одной из своих работ и частично отвергал их в другой.
Мы не считаем нужным давать здесь общий обзор философии Ницше. Она слишком хорошо известна. Скажем больше: слишком часто ее плохо понимали и неправильно истолковывали. Хотя она была всего лишь порывом щедрого жизнелюбия, ее поспешили обвинить в эгоизме. Справедливо будет добавить, что наше время признало за ней ее истинную ценность.
Напомним, однако, что хотя Ницше многое почерпнул у Шопенгауэра, он, исходя из того же, полностью ниспровергает положения его философии. Оба брали за основу страдание, но если Шопенгауэр утверждал на этой основе демократическую мораль, то Ницше — мораль аристократическую, мораль Сверхчеловека; если Шопенгауэр пришел к безнадежному пессимизму, Ницше пришел к оптимизму, основанному на опьянении страданием.
Остановимся на этом вопросе. Действительно, в глазах многих, Ницше — оптимист. Однако, выражая наше личное мнение, заметим, что при чтении его книг возникает вопрос: не кроется ли за этими прекраснейшими, поэтичнейшими призывами к искупительной боли душа, исполненная пессимизма, но отказывающаяся быть таковой? В самом деле, в его упрямом оптимизме есть что-то неистовое, словно какая-то непрестанная борьба с отчаянием, — и это, на наш взгляд, самое привлекательное в и без того необычной фигуре Ницше.
В этом мнении нас могла бы утвердить безмерная гордыня Ницше, гордыня, которою он, словно панцирем, прикрывал чувствительную натуру поэта и художника, гордыня, достойная уважения, ибо за нее было заплачено одиночеством.
Выше мы говорили, что существует два аспекта эстетики Ницше: один основан на идеях Шопенгауэра, другой, напротив, отчасти отвергает эти идеи. Изложим здесь первый и наиболее важный из них, содержащийся в «Рождении трагедии».
Ницше отталкивается от естественных наклонностей человека (в его труде — древнего грека), чтобы прийти к необходимым выводам. В самом деле, нельзя не согласиться с тем, что мы любим грезить, что нам нравится жить воображаемой жизнью, во сто крат более прекрасной, чем настоящая. Причина в том, что мы ощущаем потребность в забвении собственной личности, в отождествлении со всем человечеством. У Ницше это называется аполлонизмом, иначе говоря, потребностью преобразить действительность через мечту. Это своего рода экстаз, символом которого является экстатический Аполлон. В то же время нас обуревает другой инстинкт, символ которого — Дионис, бог, разрывающий путы. Дионисический инстинкт погружает нас в стихию опьянения, и в итоге мы забываем о собственной личности. Оба эти инстинкта, каждый по-своему, воздействуют на нас, заставляя забыть о том, что есть тягостного в существовании. У древних греков эта потребность была сильнее, чем у какого-либо другого народа, и, по мнению Ницше, можно различить две стороны их гения. Вначале дух греков спешит раствориться в дионисийстве, а затем, чтобы обуздать этот порыв, ему приходится обратиться к аполлонизму. Ведь, после того, как в Греции долгое время справлялись оргиастические обряды, когда охваченная священным безумием толпа, уподобляясь первобытным существам, сатирам и нимфам, предавалась неистовому сладострастию, — пришлось совершить могучее усилие, чтобы обуздать дионисическую жажду опьянения, очарованности, и прийти к чему-то более чистому и более идеальному. И вызвано это усилие не потребностью в совершенной идеальности, как считалось слишком долго. Творческая сила, создавшая безмятежную красоту, красоту аполлоническую, питалась главным образом страданием, которое у эллинов играло гораздо более важную роль, чем у остальных народов.
«Концепция красоты у греков порождена страданием» — на этом Ницше строит свою теорию.
Действительно, аполлонизм и дионисизм порождены потребностью уйти от слишком горестной жизни. Греков терзали политические дрязги, честолюбие, зависть, всевозможные проявления жестокости. Но у других народов происходит то же самое! — возразите вы. Бесспорно, так, но эллины с их чувствительностью, с их восприимчивостью были наиболее склонны к страданию. Они острее других ощущали ужас своего существования, а потому были обречены на варварский дионисизм. Отсюда и потребность излечиться от дикарских крайностей, создавая образы, или, вернее, грезы, более прекрасные, чем у прочих народов.
Для достижения этой цели они использовали танец и музыку. Мистическое опьянение они сумели подчинить ритму. Так они создали искусство, которое в равной степени удовлетворяет чувство и воображение. Так они создали трагедию.
Как мы уже знаем, мышление греков было проникнуто горьким пессимизмом. (Что может быть мрачнее греческого афоризма: «Счастье в том, чтобы не родиться»?) Но присущая грекам мечтательность помогла им забыть о жизни. Они не попытались сделать жизнь приятнее, они вытеснили ее мечтой и подменили реальное существование красотой и опьяненностью. Это и была безмятежная ясность древнегреческого мировосприятия. То, что Шиллер называет «древнегреческой плавностью», вовсе не было наивным. Это прежде всего способность отстранить от себя жизнь и грезить: единственное существование — это аполлиническое существование, а жизнь — всего лишь иллюзия. Поэтому эллины всегда призывали к неведению жизни. Они жестоко карали тех, кто стремился к знанию: Сократу пришлось выпить цикуту.
Так, благодаря мечте, древние греки избежали отчаяния. Ибо все их усилия были направлены на то, чтобы извлечь из страдания «волю к победе». Выражением этого усилия, этого мучительного желания жить может стать только музыка.
Ведь только она вызывает у нас изначальные ощущения в чистом виде. Она возвращает нам ощущения фавнов, исступленно плясавших вокруг Диониса (танец объективирует эти ощущения). Когда древнегреческие хоры танцевали, музыка и танец заставляли их отрешаться от всего личного. Актер жил напряженной жизнью воплощаемого им персонажа. Зрители, охваченные этим своего рода коллективным безумием, покорялись иллюзии, уже не обращаясь за помощью к разуму. Такое необычное состояние вызывалось гипнозом музыки.
Тогда Дионис являлся людям уже не страдающим, но во славе и сиянии: Дионис превращался в Аполлона. В этом суть трагедий Софокла и Эсхила: место Диониса здесь занимает действо, которое изначально сводилось к простому диалогу. Герои представления ни в чем не похожи на реальных людей: это подчеркивается тем, что они носят маску и обуты в котурны. Непомерно высокого роста, с личиной вместо лица, они уже не имеют ничего общего с остальными людьми. Это зримые воплощения воли к жизни, говорит Ницше.
Такой длинный разбор «Рождения трагедии» был необходим, чтобы понять, как у Ницше сформировалась первоначальная, чисто шопенгауэровская концепция современной музыки, которая затем приведет его к апологии вагнеровского искусства.
Нельзя не признать, что древнегреческая трагедия со временем пришла в упадок. Причина в том, что эллины решили подменить энтузиазм рассуждением. Сократ своим «познай самого себя» уничтожил Прекрасное. Своей болезненной потребностью приводить доказательства он загубил прекрасную мечту. Сократа не могли не осудить. Порыв к идеалу был вытеснен наукой и философией. Одновременно Ницше обрушивается с критикой и на рационализм своей эпохи.
Что же такое музыка? Музыка и миф — две схожие формы философского искупления. Объясним подробнее.
Ницше проводит сравнение между античной Грецией и современной ему эпохой. То, что некогда произошло в Элладе, вполне может повториться в XIX веке. Чтобы спастись от тогдашнего иссушающего рационализма, надо воскресить в себе трагический дух. По мнению Ницше, надо возродиться трагедии. Нужно снова создать такое коллективное состояние души, когда она подчиняется иллюзии, навеянной мифом. Надо воссоздать добровольное ослепление и порыв к прекрасному. Трагедия возродится с возрождением музыки. Силою мифа горестная жалоба рационалистичной души превратится в экстаз перед улыбкой Аполлона. Музыка, тесно связанная с мифом, должна быть метафизической. Философия, как и современная наука, по неловкости разорвала покрывало благодетельной иллюзии. Музыкальная драма соткет это покрывало заново, и наступит возрождение.
Как видим, в этой части своих рассуждений Ницше полностью соглашается с теорией Шопенгауэра о метафизической музыке. Ведь Шопенгауэр возводил неопределенность в прекрасный идеал, а это идея по преимуществу метафизическая. Вкратце изложим здесь другой аспект воззрений Ницше. Тогда станет понятно, почему первая часть его учения, уже изложенная нами, должна была привести к тому, что он увидел в вагнеровском искусстве апофеоз музыки, а вторая, напротив, должна была заставить его выступить против Вагнера.
Заметим, что в это самое время Ницше в небольшой работе «О музыке и слове» развивал прямо противоположные идеи. Если прежде он соглашался с тем, что высокая миссия музыки — создавать мир мечты, который заставил бы нас забыть об окружающем мире, то в этой работе он отвергает тезис Шопенгауэра о музыкальном переживании, неизменно рождающем чувства и образы. Мы говорим о чувствах или мыслях, что они рождаются, а не извлекаются. Ницше утверждал: наслаждаться музыкой, позволяя ей пробуждать в душе чувства, а в уме зрительные образы, значит обречь себя на полное ее непонимание. Для чистого наслаждения музыкой надо наслаждаться самой ее сущностью, надо прежде всего исследовать гармонию как таковую. То есть ничего похожего на экстаз, опьянение, очарованность. Но разве от такого исследования музыка не лишится всей своей прелести? И не погубит ли разум мечту? Безусловно, техника играет важную роль, но только при сотворении гармонии. Утверждать, что в музыке следует наслаждаться только техникой, значит утверждать, говоря словами одного нашего современника, будто нельзя любоваться красивым деревом, не зная, что оно состоит из клеток и волокон.
Столь явные, бросающиеся в глаза противоречия в творчестве Ницше могут показаться необъяснимыми, однако не стоит забывать, что он не только философ, но в равной мере и поэт, а значит, часто впадает в противоречие с самим собой.
В итоге в нем возобладают именно эти, новейшие идеи, ставшие одной из причин его окончательного разрыва с Вагнером. Ведь чисто метафизическая музыка Вагнера не могла стерпеть вмешательство Разума. «Увлекшись Вагнером, Ницше вслед за ним споткнулся о вагнеризм». Первоначальная концепция музыки у Ницше, однако, не могла не привести его к апологии вагнеровского искусства. Ведь в своих музыкальных драмах Вагнер соединил Аполлона и Диониса, Поэзию и Музыку. В то время Ницше видел в искусстве Вагнера
