Альбер Камю
Записные книжки
«…Жить с открытыми глазами»
Первую записную книжку Камю завел в середине 30-х годов, когда ему было чуть более двадцати лет. Последние заметки написаны незадолго до гибели. Собранные вместе, эти записи складываются в своеобразную автобиографию, на страницах которой запечатлелись двадцать пять лет жизни Альбера Камю, его литературные труды и дни.
Герой ранних записей – искатель поприща и признания, склонный к лицедейству и мятежу. «Человек бунтующий», молодой Камю отождествляет себя с Иваном Карамазовым и, подобно персонажу Достоевского, мира этого не принимает. «Человек играющий», Камю творит собственный антимир на театре, примеряя разные роли – актера, режиссера, драматурга.
Молодой Камю не слишком доверяет опыту, полагая, что тот делает человека не мудрым, а сведущим. Чтобы обрести мудрость, нельзя отгораживаться от мира, надо «жить с открытыми глазами». Этот принцип Камю делает своим жизненным кредо.
Листая записные книжки дальше, мы видим, как рождается писатель, как однажды он узнаёт, что к нему пришла слава. Шумный успех, сопутствовавший Камю с середины 40-х годов, когда были опубликованы повесть «Посторонний», эссе «Миф о Сизифе», роман «Чума», поставлена драма «Калигула», заставляет его задуматься о цене славы. «Теперь я знаю, что такое слава. Пустяк», – пишет Камю. Отсюда желание «упразднить публику и научиться судить себя».
«Упразднить публику» в понимании Камю вовсе не означает устранить читателя. Так обычно поступают плохие литераторы – «те, кто пишут, считаясь с внутренним контекстом, неизвестным читателю». По мнению Камю, «нужно писать как бы вдвоем…» Этому правилу сочинять «вместе с читателем», «как бы вдвоем» Камю следует и в своих записных тетрадках, не предназначенных для посторонних глаз.
Впрочем, творчество «для себя» – миф, адресованный людям, мало знакомым с писательским ремеслом. Писатель в силу присущего ему дара не может остаться с самим собой и неизбежно существует «наедине со всеми». Это проявляется в интимных текстах записных книжек, дневников, писем.
Записные книжки Камю представляют собой довольно пестрое в жанровом и стилевом отношении собрание текстов. Здесь можно встретить эскизы литературных сюжетов, философские сентенции, множество цитат, бытовые зарисовки с натуры и лирические пейзажи. Вполне законченные фрагменты чередуются с набросками и фразами, оборванными на полуслове. При этом писатель фиксирует не столько жизненные и житейские обстоятельства, сколько мыслительные коллизии, порожденные теми или иными обстоятельствами. Так, Камю описывает «ситуацию выбора» между литературой и философией, в которой он оказался в самом начале пути. Выбор этот предопределил всю его писательскую судьбу.
«Почему я художник, а не философ? Потому что я мыслю словами, а не идеями». Мысля идеями, считает Камю, можно уразуметь смысл жизни. Но жизнь богаче заключенного в ней смысла. Философия, погруженная в смыслы, рискует проглядеть жизнь. Отсюда вывод: «Если хочешь быть философом, пиши романы». Но и роман – тоже философия, только особая. Философия не смысла, а жизни как таковой – философия жизни.
На страницах записных книжек Камю ведет оживленный диалог с современниками (Мальро, Жидом, Сартром, Бердяевым) и с теми, кого называют «вечными спутниками». Его «вечными спутниками» становятся Паскаль и Вольтер, маркиз де Сад и граф Лотреамон, Достоевский и Ницше.
Последние оказывают на Камю особенно сильное воздействие: Достоевский, убеждавший любить жизнь больше, чем смысл ее, и Ницше, бросивший вызов спекулятивной философии, понимаемой как «наука логики», и попытавшийся «взглянуть на науку под углом зрения художника, на искусство же – под углом зрения жизни».
В записных книжках отчетливо проявилась такая особенность образного мышления Камю, как его театральность, воспитанная годами артистической юности. Картины природы у него часто напоминают театральные декорации. Изображая людей, писатель как бы перевоплощается в них и часто рисует мизансцены. Вот одна из них: «При осаде Севастополя Толстой выскакивает из траншеи и бежит к бастиону под непрерывным огнем противника: он увидел крысу, а крыс он страшно боялся».
Записные книжки позволяют проследить, как в сознании писателя рождаются образы, как в калейдоскопе мыслей вызревают идеи и темы. Камю обращается к вечным антиномиям человеческого существования и к новейшим коллизиям, порожденным ХХ веком, – культуры и цивилизации, христианства и коммунизма, демократии и тоталитаризма, нигилизма и конформизма.
Одна из таких тем, постоянно преследующих писателя, – абсурд. Согласно Камю, абсурд заключен не в жизни как таковой, а в тех отношениях, которые существуют между человеком и миром. Абсурд проявляется в бессилии разума, в его неспособности изменить мир. Абсурд разрушает мораль, делает бессмысленными людские деяния и, главное, лишает человека свободы.
Что можно противопоставить абсурду, царящему в мире?
Для одних – это вера, для других – безверие и цинизм. Не находя опоры в религии, Камю вынужден бороться с искушением цинизма: «Вечное искушение, против которого я непрестанно веду изнурительную борьбу, – цинизм».
Однако есть сила, способная одолеть абсурд, дарующая ощущение свободы. Это – красота. Красота обладает абсолютной ценностью и может дать человеку чувство гармонии. Последнее убеждение Камю воспринял у Ницше, в представлениях которого «только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности». Вслед за немецким философом Камю категорично утверждает: «Оправдание абсурдного мира может быть только эстетическим».
«Несчастное сознание» Камю жадно впитывает образы красоты. «Как красивы женщины в Алжире на склоне дня», – восклицает он. Писатель упивается красотами средиземноморской природы с ее «ультрамариновыми пейзажами», залитыми светом бухтами, дрожащими «словно влажные губы», и горными склонами, утопающими в цветах, от которых растекается медовый запах. Вся эта нестерпимая красота рождает фаустовское желание остановить прекрасное мгновение.
Из Алжира писатель мысленно переносится на Лазурный берег, восходит на вершины Воклюза, ландшафты которого воспевал еще Петрарка. В его сознании постоянно присутствует образ Древней Эллады, ставший универсальным символом прекрасного.
«Я не могу жить без красоты», – пишет Камю. «Красота – главная моя забота, так же как и свобода», ибо «свобода есть источник красоты».
Эстетический императив Камю безусловно близок русской традиции, идущей от К. Леонтьева и Вл. Соловьева, продолженной поэтами-символистами, называвшими себя «теургами», для которых красота является источником магического преображения жизни. Однако в сравнении с ними восприятие прекрасного у Камю приобретает более созерцательные формы и лишается той загадки, над которой билась русская мысль, не находя ответа на вопрос, мучивший Дмитрия Карамазова: как в красоте «берега сходятся и все противоречия вместе живут», как совмещает она идеал Мадонны с идеалом содомским.
Записные книжки Камю хранят следы пристального чтения русской литературы. Круг этого чтения образуют сочинения Пушкина и Тургенева, Белинского и Герцена, Достоевского и Льва Толстого. Камю конспектирует «Русскую идею» Бердяева, делает выписки из мемуаров известной революционерки Веры Фигнер и книги Берберовой о Чайковском.
Соприкосновение с русской культурой пробуждает интерес к истории государства российского, к его нравам. В записных книжках Камю подметил и такое типично русское изобретение, как потемкинские деревни.
Писатель обращается к феномену русского терроризма, тесно связанному с судьбами революционного движения в России. Он перечитывает «Катехизис революционера» Нечаева и Бакунина; всматривается в лица террористов, этих «идиллических людей», в восторге самопожертвования готовых совершить любое насилие (впоследствии они станут героями одной из его пьес). Камю пытается понять: как народовольцы – человек пятьсот на всю страну – могли держать в страхе могущественную империю, население которой составляло сто верноподданных миллионов? Как совмещаются Россия Достоевского и Россия Дзержинского? Кто такие русские интеллигенты, поджигатели революций, пожираемые ими?
Все эти вопросы для Камю приобретали особую остроту в ситуации конца 40-х – 50-х годов, когда происходит разрыв с левыми интеллектуалами, когда от него отворачиваются многие друзья по Сопротивлению и звучат обвинения чуть ли не в коллаборационизме.
Через произведения Камю, включая и его записные книжки, проходит лейтмотив смерти. Образ смерти постоянно владеет сознанием писателя, как бы преследует его. Он помечает в записной книжке, что желал бы умереть у моря и оставить жизнь без ненависти. Ему импонируют «мятежные денди», способные принять счастливую смерть. (Именно так – «Счастливая смерть» – назывался юношеский роман Камю.) Вот Альфред Жарри: умирая, он просит зубочистку и, получив ее, умирает счастливым. Дмитрий Богров, убийца Столыпина, перед казнью добивается милости – разрешения быть повешенным во фраке. Камю занимает фигура «логического самоубийцы» Кириллова, персонажа романа Достоевского «Бесы», и в какой-то момент приходит роковое убеждение, что «Кириллов прав», что «убить себя – значит доказать свою свободу».
В этом контексте гибель писателя в автомобильной катастрофе уже не воспринимается как трагическая случайность. Если верно, что слово способно заклинать и накликивать, то смерть свою Альбер Камю заказал и шел, завороженный, к ней навстречу. Такая смерть всегда наполнена провиденциальным смыслом. Альбер Камю погиб 4 января 1960 года, а незадолго до этого, 25 ноября 1959-го, умер Жерар Филип.
Судьбы этих двух художников символически переплелись. Альберу Камю Филип обязан первым своим театральным успехом: в 1945 году он сыграл роль Калигулы. В свою очередь Камю нашел в Жераре Филипе своего актера – такого, каким, быть может, сам мечтал стать.
Писатель и актер были знаковыми фигурами послевоенной Франции: первый – символом ее отчаяния, второй олицетворял надежду. Оба ушли вместе с той эпохой.
Это и называется безвременной кончиной, настигающей человека, когда тот остается без времени. В социокультурной ситуации 60-х годов с «новыми левыми», ошалевшей Сорбонной, рукоплещущей «культурной революции» китайского кормчего, не нашлось бы места ни блистательному Фанфан-Тюльпану, ни одинокому Сизифу, готовому «с открытыми глазами» толкать свой непокорный камень.
С. Стахорский
Из записных книжек
1935 – 1951
1935
Бессмысленное слово «опытность». Опытность не зависит от опыта. Ее не приобретают. Она приходит сама. Не столько опытность, сколько терпение. Мы терпим – вернее, претерпеваем. Всякая практика: опыт делает человека не мудрым, а сведущим. Но в чем?
Грозовое небо в августе. Знойные ветры. Черные тучи. А на востоке голубая полоска, тонкая, прозрачная. На нее больно смотреть. Ее появление – пытка для глаз и души. Ибо зрелище красоты нестерпимо. Красота приводит нас в отчаяние, она – вечность, длящаяся мгновение, а мы хотели бы продлить ее навсегда.
В молодости я требовал от людей больше, чем они могли дать: постоянства в дружбе, верности в чувствах. Теперь я научился требовать от них меньше, чем они могут дать: быть рядом и молчать. И на их чувства, на их дружбу, на их благородные поступки я смотрю как на настоящее чудо – как на дар Божий.
…Они успели слишком много выпить и хотели есть. Но дело было под Рождество, и в зале не было мест. Получив вежливый отказ, они не унялись. Их выставили за дверь. Они стали пинать ногами беременную хозяйку. Тогда хозяин, тщедушный молодой блондин, схватил ружье и выстрелил. Пуля попала в правый висок. Убитый лежал, повернув голову и прижавшись раной к земле. Товарищ его, пьяный от вина и ужаса, начал плясать вокруг тела. Ничем не примечательное происшествие, которое должно было завершиться заметкой в завтрашней газете. Но пока что в
