писателя — отобрать самое существенное из этого невероятно сложного существа, а затем создать индивидуальный образ, наделив его подходящими деталями вплоть до многозначительных мелких штрихов, без которых нет реалистичности. Образ этот должен быть абстракцией и в то же время выглядеть как нечто конкретное. Образ этот должен обладать универсальностью абстракции и неповторимой уникальностью личности.
В сущности, у нас только два источника информации об окружающих нас людях. Мы судим о них прежде всего по тому, что они делают, а уж затем по тому, что они говорят. Точно так же построить характер в романе можно с помощью двух основных средств — действия и диалога. Описания внешности персонажа, его поведения и т.п. могут внести свой вклад в построение образа, как и интроспекции или замечания других персонажей. Но все это лишь вспомогательные средства, от которых нет проку, если отсутствуют два опорных столпа: действие и диалог. Чтобы создать реального человека, писатель должен показать, что он делает и что он говорит.
Одна из грубейших ошибок, которую может допустить здесь автор, — это декларировать природу своих персонажей без каких-либо подтверждений своих слов в действиях героев. Например, автор твердит, что его герой «добродетелен», «чувствителен», «великодушен», что он настоящий «герой», а тот просто любит героиню, улыбается знакомым, созерцает закат и голосует за демократов. Едва ли можно назвать это построением характера.
Писатель, как и любой другой творец, должен предъявить оценочное воссоздание действительности, а не просто оценить ее на словах. Когда речь идет о построении характера, один поступок стоит тысячи прилагательных.
Построение характеров требует изображения существенных черт. А в чем состоят существенные черты человеческого характера?
Что мы имеем в виду в действительности, когда говорим, что кого-то не понимаем? Вот что: мы не понимаем, почему он совершает те или иные поступки. А когда мы говорим, что знаем человека хорошо, мы имеем в виду, что понимаем его действия и знаем, чего от него ожидать. Что же мы знаем? Его мотивацию.
Мотивация — ключевое понятие в психологии и в художественной литературе. Человеческий характер формируется его базовыми предпосылками и ценностями, именно они подвигают его на действие. Чтобы понять характер человека, мы должны понять мотивацию его действий. Чтобы узнать, что заставляет человека вести себя так, как он себя ведет, мы должны спросить: «Чего он добивается?»
Чтобы воссоздать своих персонажей, сделать их природу и поступки понятными, писатель должен раскрыть их мотивы. Он может делать это постепенно, добавляя сведения по мере продвижения истории, но к концу романа читатель должен знать, почему герои делали то, что делали.
Глубина построения характеров зависит от психологического уровня мотивации, который автор считает достаточным, чтобы осветить поведение человека. Например, в среднестатистической детективной истории действия преступников мотивированы поверхностным понятием «материальной алчности» — но такой роман, как «Преступление и наказание» Достоевского, раскрывает душу преступника вплоть до его философских предпосылок.
Последовательность — основное требование к построению характеров. Это не значит, что персонажем движут только логически связанные предпосылки: самых интересных персонажей художественной литературы раздирают внутренние противоречия. Это значит, что автор должен быть последователен в своих взглядах на психологию персонажа и не должен позволять ему необъяснимых действий, действий, не подготовленных предыдущими мотивировками либо не противоречащих им. Противоречивость персонажа должна быть намеренной.
Чтобы поддержать внутреннюю логику характера, писатель должен понимать логическую цепочку, ведущую от побудительных причин, движущих его персонажами, к их действиям. Чтобы поддержать мотивацион-ную последовательность, он должен знать основные предпосылки персонажей и ключевые действия, к которым эти предпосылки приведут в ходе истории. Когда он пишет сцены, в которых появляются персонажи, предпосылки действуют как селекторы, помогая автору отобрать детали и мелкие штрихи, которые он решает включить в описание сцены. Таких деталей неисчислимо много, а выбором автора движет осознание того, что он хочет открыть читателю.
Чтобы показать, что происходит при построении характеров, какими средствами оно достигается и к каким ужасающим последствиям приводят противоречия, — проиллюстрируем все это конкретным примером.
Я покажу это с помощью двух сцен, воспроизведенных ниже. Одна — сцена из «Источника» в том виде, в каком она представлена в романе, вторая — та же самая сцена, переписанная мной для этого примера. В обеих версиях присутствует только голый каркас сцены, только диалог, а описания опущены. Для иллюстрации этого будет достаточно.
Возьмем первую сцену, где Говард Рорк и Питер Китинг появляются вместе. Происходит это вечером того дня, когда Рорка выгнали из колледжа, а Китинг закончил колледж с отличием. Действие состоит в том, что один молодой человек спрашивает совета у другого, какую профессию выбрать. Но что это за молодые люди? Каковы их взгляды, предпосылки, движущие причины? Посмотрите, сколько можно выяснить из одной-единственной сцены и сколько вещей читательский разум регистрирует автоматически.
Вот сцена в том виде, в каком она присутствует в романе:
— Поздравляю, Питер, — сказал Рорк.
— О… Спасибо… то есть… ты знаешь или… мама тебе сказала?
— Да, сказала.
— Не стоило!
— Почему нет?
— Послушай, Говард, ты знаешь, мне ужасно жаль, что тебя…
— Забудь об этом.
— Я… мне нужно с тобой кое о чем поговорить. Посоветоваться. Ничего, если я сяду?
— О чем ты хотел погоиорить?
— Ты не подумаешь, что нехорошо с моей стороны спрашивать о своих делах, когда тебя только что…
— Сказано, забудь об этом. О чем ты хотел поговорить?
— Знаешь, я часто думал, что ты не в себе. Но ты разбираешься в архитектуре гораздо лучше этих идиотов. И ты ее любишь гораздо больше, чем они.
— Ну и?
— Э… я не знаю, почему я пришел к тебе… Говард, я никогда раньше так не говорил, но мне важнее знать твое мнение, а не мнение декана. Наверное, я послушаюсь его, но для меня самого твое мнение значит больше, не знаю уж, почему. И еще, я не знаю, почему я это говорю.
— Да ладно, ты боишься меня, что ли? О чем ты хочешь спросить?
— О моей стипендии. О Парижском призе, который я получил.
— Да?
— На четыре года. С другой стороны, Гай Франкон недавно предложил мне работу у себя. Сегодня он сказал, что вакансия еще открыта. Не знаю, что выбрать.
— Если ты хочешь моего совета, Питер, ты уже сделал ошибку, когда спросил у меня. Когда вообще стал у кого-то спрашивать. Никогда ни у кого не спрашивай насчет своей работы. Ты что, не знаешь, чего хочешь? Как ты можешь это вынести, не знать, чего хочешь!
— Понимаешь, это меня в тебе восхищает, Говард. Ты всегда знаешь.
— Брось комплименты.
— Я действительно хочу это сказать. Как тебе всегда удается решить?
— Как ты можешь, чтобы другие все решали за тебя?
Это была сцена в том виде, в каком она фигурирует в романе. А вот та же самая сцена, но переписанная.
— Поздравляю, Питер, — сказал Рорк.
— О… Спасибо… то есть… ты знаешь или… мама тебе сказала?
— Да, сказала.
— Не стоило!
— Да ладно, мне это все равно.
— Послушай, Говард, ты знаешь, мне ужасно жаль, что тебя выгнали.
— Спасибо, Питер.
— Я… мне нужно с тобой кое о чем поговорить, Говард. Посоветоваться… Ничего, если я сяду?
— Выкладывай. Постараюсь помочь, чем смогу
— Ты не подумаешь, что нехорошо с моей стороны спрашивать о своих делах, когда тебя только что выгнали?
— Нет. Но очень мило, что ты это говоришь, Питер. Я это ценю.
— Знаешь, я часто думал, что ты не в себе.
— Почему?
— Ну, все эти твои идеи насчет архитектуры… никто никогда не соглашался с тобой, ни декан, ни профессора… А они-то свое дело знают. Они всегда правы. Не знаю, почему я пришел к тебе.
— Сколько людей, столько и мнений. Что ты хотел спросить?
— О моей стипендии. О Парижском призе, который я получил.
— Лично мне это бы не понравилось. Но я знаю, что для тебя это важно.
— На четыре года. С другой стороны, Гай Франкон недавно предложил мне работу у себя. Сегодня он сказал, что вакансия еще открыта. Не знаю, что выбрать.
— Если ты хочешь моего совета, Питер, иди работать к Гаю Франкону. Мне наплевать на его работу, но он хороший архитектор, и ты у него научишься строить.
— Понимаешь, это меня в тебе восхищает, Говард. Ты всегда умеешь решать.
— Стараюсь, как могу.
— Как у тебя это получается?
— Да так, просто…
— Но ты понимаешь, я не уверен, Говард. Я никогда не уверен в себе. А ты всегда уверен.
— Я бы так не сказал. Но, мне кажется, я уверен в своей работе.
Вот вам пример «очеловечивания» персонажа.
Молодой читатель, которому я показала эту сцену, с изумлением и негодованием сказал мне: «Да он не страшный, он просто обыкновенный!»
Давайте посмотрим, что передано в этих двух сценах.
В оригинальной сцене Рорку безразлично, как смотрит Китинг или все вообще на то, что его выгнали из колледжа. Он даже не задумывается ни о каком «сравнительном стандарте», ни о каком отношении между тем, что его выгнали, а Китинг преуспел.
Рорк вежлив с Китингом, но совершенно равнодушен.
Он смягчается и проявляет какой-то намек на дружелюбие, только когда Китинг говорит об уважении к его взглядам, а главное, когда Китинг сам проявляет искренность.
Совет Рорка быть независимым показывает, что он великодушно принимает проблему Китинга всерьез, ведь он говорит ему не о конкретном выборе, но о ключевом принципе. Сущность различия между собой предпосылок героев сфокусирована в двух репликах. Китинг: «Как тебе всегда удается решить?» — Рорк: «Как ты можешь, чтобы другие решали за тебя?»
В переписанной сцене Рорк принимает стандарты Китинга и его матери. То, что его выгнали, — катастрофа, а успешное окончание колледжа — триумф. Но он проявляет великодушную терпимость. Рорк заинтересован в будущем Китинга и готов помочь ему.
Он принимает его соболезнования.
На оскорбительную реплику о его мнениях он откликается с интересом, переспрашивая: «Почему?»
Он проявляет уважительную терпимость к различию их точек зрения, тем самым признаваясь в том, что для него все в мире относительно.
Он дает Китингу конкретный совет, не считая неправильным то, что Китинг полагается на чужое суждение.
Он не особенно уверен в своем мнении и старается преуменьшить даже то, что есть. Он не воспринимает уверенность в себе как очевидную добродетель, он не видит, почему он должен быть уверен в чем-то, не касающемся его работы. Таким образом, он показывает, что он просто поверхностный и узкий профессионал, честен по отношению к своей работе, но начисто лишен честности вообще. У него нет серьезных принципов, философских убеждений и ценностей.
Если бы Рорк был таким, он не смог бы дольше года или двух выдержать ту битву, которую ему приходится вести последующие восемнадцать
