лет, не смог бы и победить. Если бы в романе была переписанная сцена, а не оригинальная (и еще несколько «смягчающих» штрихов), последующие события оказались бы бессмысленными, действия Рорка непонятными, неоправданными, психологически невозможными и все построение его характера развалилось бы на куски, равно как и сам роман.

Теперь, надеюсь, ясно, почему основные элементы романа — это составляющие и свойства, а не отдельные части, как ясно и то, каким образом они взаимосвязаны. Тему романа можно передать только через события сюжета, события сюжета зависят от построения характеров, участвующих в этих событиях, построить характеры можно только через события сюжета, а сюжет не построишь, если нет темы.

Вот какого слияния и единства требует природа романа. Именно поэтому хороший роман — неделимая величина: каждая сцена, эпизод, пассаж должны включать в себя и продвигать все три основных элемента: тему, сюжет, построение характеров — и вносить в них свой вклад.

Нет никакого правила, диктующего, какой из этих трех элементов должен первым прийти в голову писателю и начать процесс построения романа. Можно начать с выбора темы, затем преобразовать ее в подходящий сюжет и понять, какие персонажи нужны, чтобы воплотить. Можно начать с сюжетного замысла, то есть с темы-сюжета, затем определить нужных персонажей и задать абстрактное значение, которое неизбежно будет иметь его история. Можно начать с персонажей, а уж затем определить, к каким конфликтам ведут их мотивы, какие события произойдут и что же значит вся история. Неважно, с чего начинает писатель, лишь бы он знал, что все три составляющие должны объединиться в единое целое настолько слитно, чтобы изначальную точку отсчета нельзя было распознать.

Что до четвертой составляющей, стиля — это средство, с помощью которого передаются первые три.

4. Стиль. Тема эта настолько сложна, что ее нельзя исчерпать в одной статье. Я лишь укажу на несколько существенных положений.

У литературного стиля есть два основных элемента (каждый из которых подразумевает множество более мелких): «выбор содержания» и «выбор слов». Под «выбором содержания» я имею в виду те аспекты данного отрывка (описания, повествования, диалога), которые автор решает донести до читателя (поразмыслив о том, что оставить, а что выбросить). Под «выбором слов» я имею в виду конкретные слова и фразы, которые автор использует, чтобы это сообщить.

Например, когда писатель описывает красивую женщину, «выбор содержания» определит, подчеркнет ли он ее лицо или тело, или манеру двигаться, или выражение лица; будут ли детали, которые он включит в описание, существенными и значительными; подаст ли он их с помощью фактов или оценок и т.п. Его «выбор слов» передаст эмоциональные подтексты или коннотации, угол зрения или конкретное содержание, которое он решил сообщить. (Эффект будет разным в зависимости от того, сказано ли, что женщина «тонкая», «худощавая», «стройная» или «тощая» и т.д.)

Сравним литературный стиль двух цитат из двух романов. Обе описывают одно и то же — ночной Нью-Йорк. Обратите внимание, какая из них воссоздает визуальную реальность конкретной сцены, а какая имеет дело со смутными чувствами и изменчивыми абстракциями.

Первая цитата:

Никто никогда не ходил через мост, по крайней мере в такую ночь. Дождь так моросил, что превращался почти в туман, в холодную серую занавеску, отгораживавшую меня от бледных овалов — лиц, запертых за мокрыми стеклами машин, с шипением проносившихся мимо. Даже сияние ночного Манхэттена превратилось в несколько сонных желтых огней вдалеке. Где-то там я оставил машину и пошел пешком, зарыв голову в воротник плаща, и ночь обернула меня, как одеяло. Я шел, курил, кидал окурки перед собой, смотрел, как они приземляются на тротуар и, моргнув, гаснут.

Вторая цитата:

Этот час, это мгновение и это место с бесподобной остротой попали в самое сердце его молодости, в самый пик и зенит его желания. Город никогда не казался таким красивым, каким он выглядел в ту ночь. Впервые он увидел, что изо всех городов мира Нью-Йорк был величайший ночной город. Здесь возникала прелесть, изумительная и несравненная, современная красота, неотъемлемо присущая месту и времени, с которой не могло сравниться никакое другое место и время. Он вдруг осознал, что у красоты других ночных городов — Парижа, каким он виден с холма Сакре Кер, с громадными, загадочными цветами ночного свечения; Лондона с его дымным ореолом туманного света, который так берет за сердце, потому что он так огромен, так затерян в безграничном, — свои собственные качества, прелестные и загадочные, но ее нельзя сопоставить с этой красотой.

Первая цитата из романа Микки Спиллейна «Одна одинокая ночь». Вторая из романа Томаса Вулфа «Паутина и скала».

Обоим писателям нужно было, чтобы читатель увидел определенную картину и ощутил определенное настроение. Заметьте разницу в их методе. В описании Спиллейна нет ни одного эмоционально окрашенного существительного или прилагательного; он не предъявляет читателю ничего, кроме визуальных фактов, но выбирает только те красноречивые детали, которые передают визуальную реальность сцены и создают настроение одиночества. Вулф не описывает город, он не дает нам ни единой визуальной детали. Он говорит, что город «красив», но не говорит нам, почему. Такие слова, как «красивый», «изумительный», «несравненный», «прелестный», — оценочные: они остаются лишь произвольными голословными утверждениями и бессмысленными обобщениями. Нет никаких указаний на то, что вызвало эту оценку.

Стиль Спиллейна ориентирован на действительность и адресован объективной психоэпистемологии; он дает факты и предполагает, что читатель отреагирует соответствующим образом. Стиль Вулфа ориентирован на эмоции и адресован субъективной психоэпистемологии: он предполагает, что читатель воспримет эмоции, отделенные от фактов, и примет их из вторых рук.

Спиллейна нужно читать сосредоточенно, потому что разум самого читателя должен оценивать факты и вызывать нужную эмоцию. Если прочесть его рассеянно, ничего не получишь — здесь нет ни готовых обобщений, ни заранее пережеванных эмоций. Если прочесть Вулфа рассеянно, у читателя останется впечатление чего-то смутного, велеречивого, приблизительного, наводящего на мысль о том, что сказано что-то важное или возвышающее. Если прочесть его сосредоточенно, станет понятно, что автор не сказал ничего.

Это — не единственные атрибуты литературного стиля. Я использовала эти примеры, только чтобы указать на какие-то очень широкие категории. В этих двух цитатах и в любом письменном произведении есть множество других элементов. Стиль — самый сложный аспект литературы и психологически самый содержательный.

Но стиль не самоцель, а средство достижения цели. Он нужен, чтобы рассказывать истории. Если писатель добился прекрасного стиля, но ему нечего сказать, значит, он остановился в эстетическом развитии. Он подобен пианисту, который добился блестящей техники, играя этюды, но никогда не давал концертов.

Типичный литературный продукт таких писателей (и их подражателей, у которых нет стиля) так называемые «этюды», популярные в нынешних литературных кругах. Эти маленькие произведения не передают ничего, кроме определенного настроения. Это лишь этюды, которым никогда не дорасти до искусства.

Искусство воссоздает действительность. Оно может влиять и влияет на настроение читателя, однако это — лишь один из его побочных продуктов искусства. Пытаясь повлиять на это настроение читателя, не воссоздавая действительность, мы тщимся отделить сознание от бытия; сделать сознание, а не действительность фокусом искусства, рассматривать мгновенную эмоцию как самоцель.

Современный художник предлагает какие-то пятна краски, наложенные на топорный рисунок, и похваляется своей «цветовой гармонией», тогда как для настоящего художника цветовая гармония — лишь одно из средств, которыми надо овладеть, чтобы достичь значительно более сложной и важной цели. Точно так же современный писатель предлагает какие-то навевающие воспоминания фразы, складывающиеся в тривиальную виньетку, и хвалится, что создал «настроение», тогда как для настоящего писателя воссоздание настроения — лишь одно из средств, которыми надо овладеть ради таких сложных элементов как тема, сюжет, построение характеров, которые все вместе складываются в такую громадную цель, как роман.

Данный вопрос красноречиво иллюстрирует отношения между философией и искусством. Точно так же, как в современной философии преобладает попытка уничтожить понятийный и даже перцепционный уровень человеческого сознания, сводя способность воспринимать к простым ощущениям, в современном искусстве преобладает попытка разложить человеческое сознание, сводя его к простым ощущениям, к «наслаждению» бессмысленными цветами, шумами и настроениями.

В любой период развития культуры искусство — верное зеркало философии этой культуры. Если из сегодняшних эстетических зеркал на вас пялятся и ржут непотребные, изуродованные монстры — недоноски посредственности, бессмысленности и паники, перед вами воплощенная, конкретизированная реальность философских предпосылок, преобладающих в современной культуре. Назвать их «искусством» можно не благодаря намерениям или достижениям авторов, но лишь потому, что, даже узурпируя эту область, невозможно избежать ее разоблачительной власти.

Смотреть на это страшно, однако здесь есть и поучение: те, кто не хочет отдавать свое будущее каким-то смутным уродам, могут узнать по ним, из каких трясин они выросли и какими дезинфицирующими средствами их можно уничтожить. Трясины — современная философия; дезинфицирующее средство — разум.

1968

Что такое романтизм?

Романтизм — это эстетическая категория, основанная на признании того, что человек способен к волевому акту.

Искусство избирательно воссоздает действительность согласно метафизическим оценкам художника. Художник воссоздает те ее стороны, которые отображают его фундаментальный взгляд на человека и бытие. При формировании взгляда на природу человека нужно ответить на главный вопрос — способны ли мы, люди, к волевому акту, ибо от ответа напрямую зависят выводы и оценки, касающиеся всех свойств, требований и поступков человека.

Два противоположных ответа создают основные предпосылки для двух широких эстетических категорий: романтизма, признающего, что такая способность существует, и натурализма, отрицающего ее.

В литературе логические следствия этих предпосылок (сознательных или подсознательных) определяют форму ключевых элементов произведения.

1. Если человек к волевому акту способен, то решающий аспект его жизни — это выбор ценностей; если он выбирает ценности, он должен действовать, чтобы достичь и/или сохранить их; если это так, он должен поставить перед собой определенные задачи и включиться в целенаправленное действие, их разрешающее. Литературная форма, выражающая суть такого действия, — сюжет (целенаправленная последовательность логически связанных событий, ведущая к кульминации и развязке).

Способность к волевому акту действует в отношении двух главных сторон человеческой жизни: сознания и бытия, то есть психологического действия и действия экзистенциального, иными словами, формирования человека и хода действий, которые он совершает в физическом мире. Таким образом, в литературном произведении и описание персонажей, и описание событий должно соответствовать взглядам автора на роль ценностей в человеческой психике и жизни (согласно той системе ценностей, которую он считает истинной). Его персонажи — абстрактные проекции, а не воспроизведение конкретных лиц; они измышлены, а не списаны с натуры, с конкретных людей, которых знал писатель. Особые характеры конкретных лиц просто свидетельствуют о том, что лица эти так, а не иначе выбирают ценности. У этих характеров нет никакого более широкого метафизического значения, они только служат материалом для изучения общих принципов