был потрясен этой «страшной вещью» и говорил, что «это совершенно новый вид драматического искусства» (А. М. Горький. Собр. соч. в 30 томах. Т. 28. М., 1954, стр. 46). Неделей позже он же передавал Чехову мнение «понимающей» его публики: «Говорят, например, что „Дядя Ваня“ и „Чайка“ – новый род драматического искусства, в котором реализм возвышается до одухотворенного и глубоко продуманного символа».

С провинциальными постановками «Дяди Вани» связаны в значительной мере выводы критиков о том, что Чехов как драматург предпочитает изображать драму будничной жизни (см., например, в примечаниях к пьесе отзыв рецензента газеты «Кавказ» о тифлисском спектакле).

В день премьеры «Трех сестер» в Художественном театре эта пьеса была встречена одобрением публики в театре Н. Н. Соловцова в Киеве, а затем она шла с успехом на сцене Херсонской Труппы русских драматических артистов под управлением А. С. Кошеверова и В. Э. Мейерхольда («Тремя сестрами» труппа открыла свой первый сезон), в гастрольных труппах с участием В. Ф. Комиссаржевской (Варшава, Вильна), Л. Б. Яворской (Одесса) и др.

В день премьеры «Вишневого сада» в Художественном театре состоялась и премьера последней чеховской пьесы на провинциальной сцене – в Харьковском театре, а потом в театре «Товарищества Новой драмы» (возглавляемом теперь В. Э. Мейерхольдом совместно с А. М. Ремизовым), в театрах Ростова-на-Дону и некоторых других городов. Среди отдельных ярких исполнителей чеховских ролей были в этих постановках: В. Ф. Комиссаржевская (Нина Заречная, Соня), Н. П. Рощин-Инсаров (Войницкий), В. Э. Мейерхольд (Тузенбах, Астров, Трофимов) и др.

Обзор критических отзывов, помещенных в томе, дает возможность судить о широком общественном резонансе, который имела чеховская драматургия. Социальная и общественно-литературная проблематика четырех больших пьес привлекала внимание самых разнообразных по политическим симпатиям представителей русской критики.

Критики народнического толка, ценившие в литературе обличительный элемент, находили в пьесах Чехова удачное изображение тусклой провинциальной жизни (см. отзыв Е. А. Соловьева (Андреевича) о «Трех сестрах»). Они же сетовали по поводу того, что Чехов не включал в число действующих лиц своих пьес сильных, энергичных, «идейных» героев (отзыв Н. С. Русанова о той же пьесе).

Консервативная критика развернулась больше всего в спорах о «Вишневом саде». С неудовольствием она встретила характеристику дворянства в пьесе – не как активной социальной силы, которая должна была бы олицетворять «зиждительные начала жизни» («Московские ведомости», 1904, № 38), а как пассивной жертвы инициативного капиталиста-хищника Лопахина («Гражданин», 1904, № 7). Смыкаясь с идеологами позднего народничества, видевшими главный изъян чеховского творчества в отсутствии в нем «идейных» героев, рецензенты «Нового времени» совсем враждебно встретили пьесу «Три сестры», в которой вместо «деятелей» и «борцов» (занятых укреплением своих жизненных позиций) они увидели лишь «никчемных», «вечно ничем не удовлетворенных людей» (Н. М. Ежов. «Три сестры» А. П. Чехова. – «Новое время», 1901, 5 февраля, № 8960. Подпись Н. Е-в).

С точки зрения либеральной критики, чеховские пьесы были несозвучны эпохе своим «отчаянным пессимизмом» (анонимный отзыв о «Трех сестрах» в «Русском слове», 1901, 1 февраля, № 31). «Три сестры» вызвали особенно много нареканий либеральных критиков за «тяжелый финал» пьесы, в котором призыв к надежде звучал, по их мнению, слишком «туманно» (отзыв А. Р. Кугеля в «Петербургской газете», 1901, 2 марта, № 59). В системе идиллических представлений критиков этого лагеря о смысле общественных перемен в России, отраженных в «Вишневом саде», одно из главных мест заняло определение этой пьесы как поэтической отходной русского дворянства, а ее автора как «певца вишневых садов» (см. отзывы Н. Николаева, Ю. Айхенвальда, А. Кугеля и др.).

Социологические подходы к драматургии Чехова, и в особенности к «Вишневому саду», обнаруживали скрытое в ней глубокое общественно-значительное содержание, но трактовали это содержание слишком прямолинейно, не учитывая поэтической специфики пьес. Поэтому фигуры, не укладывавшиеся в схему образов «Вишневого сада»: дворяне как пассивная жертва и купец как торжествующий хищник, – вызывали наибольшее количество недоуменных вопросов и споров. Мало кто из современников разобрался до конца в своеобразии характеров Лопахина и Трофимова. Большей частью оставалась непонятой в Лопахине его мягкость, необычность классовой психологии, в Трофимове – его «облезлость», жизненная неприспособленность.

Ранняя марксистская критика подошла к двум последним чеховским пьесам с точки зрения интересов нарастающего революционного движения. А. В. Луначарский осудил слишком грустное изображение провинциальной жизни в «Трех сестрах» и высказал сожаление, что Чехову не удалось показать в этой пьесе «семена новой жизни» («Русская мысль», 1903, № 2, стр. 60). С этих же позиций Луначарский подошел к «Вишневому саду» в заметке, опубликованной после смерти Чехова. Не изображение исторической закономерности происходящих перемен в русской жизни он заметил в пьесе, а идею «бессилия человека перед жизнью, бессмысленностью, стихийностью совершающегося процесса», делающую ее «до боли грустной» («Киевские отклики», 1904, 5 сентября, № 246).

В то же время в трактовках отдельных сцен чеховских пьес ранними марксистами иногда почеркивалось их общественное звучание. Так, в статье М. С. Ольминского «Литературные противоречия» в финале «Трех сестер» была выдвинута идея необходимости для героев порвать с прошлым («Восточное обозрение», 1901, 29 июля, № 168. Подпись: Степаныч).

На критическом очерке В. М. Шулятикова «О драмах г. Чехова» («Курьер», 1901, 12 марта, № 70) был оттенок вульгарно-социологического подхода к явлениям искусства.

М. Горький в известных критических суждениях о «Вишневом саде» (в письме к К. П. Пятницкому 21 или 22 октября 1903 г. и в воспоминаниях о Чехове, написанных после смерти писателя) – был близок к Луначарскому и его оценкам общего тона пьесы, не отвечавшего, по их мнению, запросам бурного предреволюционного времени. Сходным образом отнесся к «Вишневому саду» и В. Г. Короленко в рецензии на второй сборник товарищества «Знание», вышедшей в свет в августе 1904 г. («Русское богатство», № 8. Подпись: Журналист).

Символистская критика подошла к Чехову с позиции, демонстративно противопоставленной всей остальной печати. Она апеллировала не к общественной проблематике его пьес, не к их поэтическим особенностям, а к «духу» чеховского творчества, извлекаемого из глубинных смыслов драматургического текста. Такой подход соответствовал субъективной теории искусства, опирающейся на интуитивное постижение мира художниками.

Некоторые стороны поэтики чеховской драмы, оставшиеся не оцененными большинством рецензентов, символисты сумели уловить и объяснить. Так, много раз вменявшаяся Чехову в вину немотивированность выстрелов Войницкого в 3-м действии «Дяди Вани» была понята Д. В. Философовым. Чехов в содружестве с Художественным театром, считал он, создал новую драму – драму без героев, «драму среды». С точки зрения такой драмы поступок Войницкого является «вполне обыкновенным, жизненным и необходимым»: вся тонко воспроизведенная обстановка в пьесе, с фигурой противного, но преуспевающего профессора, по мысли Д. В. Философова, дает ясно почувствовать, «что терпение несчастного дяди Вани, несколько минут тому назад убедившегося в том, что его любовь как „осенние грустные розы“ осуждена на смерть, истощено совершенно, и что профессора выносить у него нет больше сил» («„Дядя Ваня“. Первое представление в Петербурге 13 февраля 1901 г.» – «Мир искусства», 1901, № 2–3, стр. 104). Но верная в частностях статья завершалась спорным выводом об отсутствии у чеховских героев надежды на прозрение и прозрачным намеком на необходимость поворота русского искусства от Чехова и МХТ к «новому искусству», к разрыву с «театром иллюзий» и полным «губительных соблазнов» эстетизмом Чехова (стр. 106).

Самой значительной работой символистов о драматургии Чехова была статья А. Белого о «Вишневом саде» («Весы», 1904, № 2). Глубокое проникновение Чехова во внутренний мир героев, замеченное А. Белым («Его герои очерчены внешними штрихами, а мы постигаем их изнутри. Они ходят, пьют, говорят пустяки, а мы видим бездны духа, сквозящие в них», стр. 46–47), музыкальность чеховских пьес, «неосознанное» обращение к образам-символам, лейтмотив нависающей беды над героями «Вишневого сада» – все эти достижения чеховского реализма А. Белый считал достоянием русского символизма в большей степени, чем достижения настоящих символистов (см. также его воспоминания в кн.: А. Белый. В начале века. М. – Л., 1933, стр. 25, 330).

Близки к такому пониманию Чехова были Г. И. Чулков (статья-некролог «А. П. Чехов». – «Новый путь», 1904, июль), В. Э. Мейерхольд эпохи его исканий в области условного театра (см. ЛН, т. 68, стр. 432 и 448). Отождествляя чеховский реализм с символизмом, группа деятелей «нового искусства» пыталась и организационно связать Чехова со своим движением. С. П. Дягилев, издатель-редактор журнала «Мир искусства», приложил много стараний, чтобы привлечь Чехова к руководству литературным отделом этого журнала (см. его письма к Чехову за 1903 г. в кн.: Из архива А. П. Чехова. Публикации. М., 1960, стр. 212–215), но Чехов отказался от этого предложения по принципиальным соображениям.

Однако в среде символистов было распространено и противоположное, весьма невысокое мнение о чеховской драматургии – как творчества неглубокого по содержанию, натуралистического по способу изображения жизни. Исходило оно из лагеря активных противников реалистического искусства Художественного театра. Отвергая ценность системы художественных средств, призванных на сцене создать впечатление реальной жизни, противники Художественного театра возмущались «пошлостью» постановки «Дяди Вани» (см.: В. Я. Брюсов. Дневники 1891–1910. М., 1927, стр. 113). В. Я. Брюсов, бывший в их числе, намеревался на страницах «Нового пути» подвергнуть резкой критике «Вишневый сад» (рукопись рецензии осталась незаконченной – см.: ЛН, т. 85. М., 1976, стр. 190–199). Борьба журнала «Новый путь» против Чехова как ведущего автора Художественного театра разгорелась позже (см. стр. 515).

5

Драматургия Чехова стала известна за рубежом еще при его жизни. С особым интересом за творчеством Чехова, в частности за его пьесами и успехом их на сцене Художественного театра, следили русские, жившие за границей. В. И. Ленин писал в 1901 г. родным из Мюнхена: «Что это за новая пьеса Чехова „Три сестры“? <…> Я читал отзыв в газетах. Превосходно играют в „Художественном – общедоступном“…» (В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 55, стр. 204).

Выход «Вишневого сада» вызвал в женевской общине русских студентов и курсисток горячее желание поставить у себя новую чеховскую пьесу (см. примечания к пьесе).

Все пьесы, помещенные в настоящем томе, за исключением сцены-монолога «О вреде табака», были переведены на иностранные языки. Раньше всего заинтересовались Чеховым-драматургом в славянских странах. В год выхода в России сборника «Пьесы» «Чайка» была переведена и опубликована на сербскохорватском языке.

Чешская публика знакомилась с пьесами Чехова преимущественно по переводам Б. Прусика («Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», 1899–1902 гг.; «Вишневый сад» был переведен после смерти Чехова). «Чайка» и «Дядя Ваня» шли на сцене, в прессе печатались статьи об этих постановках и информации о чеховских спектаклях Художественного театра в Москве (см. ЛН, т. 68, стр. 753–758).

На болгарском языке, кроме «Чайки» (1903), появился «Вишневый сад» – единственная установленная