стр. 212).

Другой тон был и у стихотворных фельетонов:

Тут нет неискреннего звука,

Потуг фальшивого ума,

Сценичной лжи… Тут жизнь сама…

Правдивый, тонкий взгляд усвоив

На сущность жизни, Чехов дал

Живых людей, а не героев,

Которым нужен пьедестал.

(Lolo <Л. Г. Мунштейн>).

Антракты. – «Новости дня», 1898, 19 декабря, № 5589).

В первый год «Чайку» сыграли 19 раз; ею был закончен первый сезон Художественного театра. После этого при жизни Чехова пьеса ставилась в театре постоянно, включая сезон 1901/1902 г. Последующие отзывы подтвердили успех пьесы. «„Чайка“ имела блестящий успех, почти небывалый», – писала «Русская мысль» (1899, № 1, стр. 164). Так же расценивался успех постановки и в критике последующих лет.

Не следует думать, что этот успех полностью переменил отношение к пьесе. Художественный язык «Чайки» и при новой ее постановке был непривычен и вызывал суждения, чрезвычайно похожие на те, что высказывались за два года перед тем.

По-прежнему очень распространено было мнение, что в пьесе – «недостаток действия и сценичности» (Сергей Глаголь. «Чайка». – «Курьер», 1898, 19 декабря, № 349), что «нельзя считать за драму ряд этих эскизов и эпизодов. Правда, все типы, отношения и действия очерчены с тем же прекрасным мастерским талантом, который известен нам из других произведений Чехова, но всему этому так же далеко до названия драмы, как фундаменту дома с воздвигнутыми вокруг него лесами до названия дома» (Ченко. Три драмы А. П. Чехова. – «Новое время», 1901, 27 марта, № 9008).

Некоторые защитники Чехова, признавая отсутствие в пьесе «действия», пытались включить Чехова в традицию «с другого боку»: «Чехов хотел написать пьесу „характеров“, а отнюдь не действия, и никто его в этом упрекать не имеет права» (П. Гнедич. «Чайка» г. Ан. Чехова. – «Новое время», 1899, 18 января, № 8223).

С теоретическим обоснованием невозможности такого строения пьесы, как у Чехова, с точки зрения теории драмы, выступил А. Волынский (А. Л. Флексер). «Все это превосходно в смысле литературной живописи, но для сцены всего этого мало, потому что сцена, с ее средствами <…> не должна давать одну только психологию. Она должна показывать волевую жизнь человека и связанные с этой жизнью страсти – не одну только психологию человека, а борьбу на почве этой психологии» (А. Волынский. Старый и новый репертуар. – «Прибалтийский край», 1901, 5 апреля, № 76).

Точно так же говорили о «непроясненности», эскизности изображения отношений действующих лиц: «Никто, я думаю, не станет утверждать, что отношения Треплева к Нине Заречной развиты в драматической форме так, чтобы одно вытекало из другого и чтобы можно было понять, почему отношения эти при данном положении логически должны были закончиться катастрофой. Мы видим лишь набросок этих отношений в двух-трех небольших эпизодах <…> Еще меньше разработаны отношения Нины к Тригорину: из них мы видим только два небольших эпизода, о прочем предоставляется читателю догадываться» (Ченко. Указ. соч.).

Писалось и о «лишних» сценах и эпизодах; хорошо знакомы были читателю и мнения о том, что у Чехова неясно, «в какой логической связи находятся между собою» сцены и эпизоды («Московский листок», 1898, 20 декабря, № 353). А. Р. Кугель, уже в третий сезон «Чайки» и после возобновления ее в Александринском театре, приведя большую выдержку из своей статьи 1896 г. (в частности, уже цитировавшуюся серию вопросов), подытоживал: «Вот что я писал тогда и что я готов, с небольшими поправками, повторить теперь». Поправки эти заключались, в частности, в утверждении, что в «Чайке» «отсутствие нравственного мировоззрения сказалось с особенною силою. С холодной ироническою улыбкою он писал свою пьесу, и с холодным сердцем мы ее слушали…» (Homo. Александринский театр. – «Театр и искусство», 1902, № 48, ценз. разр. 23 ноября).

Были и высказывания, признававшие драматургическое новаторство Чехова, но отрицавшие всякое общественное значение пьесы. «Г. Чехов обошел рутину драмы. Но велико ли от того социологическое значение „Чайки“? Здесь воспроизведены веяния времени, социальная душа, нравственное состояние умов?» – вопрошал А. Налимов, автор большой посвященной Чехову статьи «Современный драматург» («Литературный вестник», 1903, № 7–8, стр. 215).

Но в целом новая постановка, открыв в пьесе Чехова необычайно много того, что осталось не выявленным в александринском спектакле, провоцировала критику на суждения более широкие, связывающие «Чайку» с остальным творчеством автора, с проблемами драмы вообще.

В 1896 г. черты общности художественного языка прозы и драматургии Чехова почти не отмечались. Теперь об этом заговорили. Сходство находили прежде всего в «настроении», о котором давно писали критики чеховской прозы: «Г. Чехов обладает в большой степени способностью заражать читателя или зрителя своим настроением. Эта способность проявляется и в мелких рассказах <…>, и в описаниях природы, как „Степь“, и в драматических произведениях. Особенно сильно выступает она в „Чайке“. Здесь ранее, чем зритель успевает ознакомиться с действующими лицами, ранее, чем обстоятельства принимают драматический оборот, уже атмосфера тягостного беспокойства и приподнятой нервозности царит на сцене и передается зрителю» (И–т <И. Н. Игнатов>. «Чайка», драма в 4-х действиях Антона Чехова. – «Русские ведомости», 1898, 20 декабря, № 290). О «настроении» начинали говорить еще после александринского спектакля, – но еще робко и неуверенно (см. «Русские ведомости», 1897, 3 октября, № 273; «Новости и Биржевая газета», 1897, 10 июля, № 187). После премьеры у «художественников» об этом заговорили все. «„Чайка“ целиком построена, – писал И. Я. Гурлянд, – на том особом творческом приеме, когда автор ничего не доказывает, даже ничего не изображает, а пользуется всем – и словами и положениями, и всей совокупностью драматической концепции, чтобы навеять на зрителя хотя бы часть той атмосферы, которой дышит сам» (Арсений Г. Московские письма. – «Театр и искусство», 1899, № 2 от 10 января, стр. 31). «Самое существенное в ней, – категорически заявлял М. Н. Ремезов о пьесе, – настроение» («Русская мысль», 1899, № 1, стр. 167). В этой же статье отмечалась и другая черта чеховской драматургической стилистики: «Все они просто настоящие живые люди, и перед нами проходит на сцене их настоящая жизнь „точно на самом деле“». «Все как в жизни» – эта формулировка надолго – вплоть до наших дней – стала общим местом статей и книг о Чехове.

Проблема объективности чеховской манеры с той или иной ее оценкой применительно к прозе дебатировалась, начиная с середины 80-х годов. Теперь она была поставлена и в связи с его драматургией, осознаваясь как новый прием, противостоящий манере старой, в которой «писали много лет». Основную черту новой манеры обозреватель «Московского листка» видел в том, что «самого автора, его взглядов, мнений и убеждений совершенно не видно, не подсказывает он их в заглавии, не высказывает устами действующих лиц, не объясняет и развязкой; дается ряд отдельных сценок <…> а что они значат <…> что хотел сказать автор своим произведением – это предоставляется судить самому читателю или зрителю, причем автор совершенно не приходит к нему на помощь» («Московский листок», 1898, 20 декабря, № 353).

Не все наблюдения такого рода были равноценны; много было мелких, частных. Но несомненно, что интерпретация Художественного театра заставила критику впервые попытаться в целом осмыслить поэтику чеховской драматургии как явления принципиально нового.

Прежде всего был поставлен вопрос о новом типе сценичности. Зачастую вопрос этот ставился в очень «импрессионистской», туманной терминологии: «„Чайка“, собственно, вовсе не пьеса. Мне она представляется чем-то вроде „nocturno“, вылившегося из-под рук талантливого композитора…» («Театр и искусство», 1899, № 2 от 10 января, стр. 30). Но вопрос был поставлен – и очень остро. Характерной с этой точки зрения является небольшая сценка, которую зарисовал Н. О. Ракшанин. Автор передает свою беседу с «известным драматургом, написавшим ряд пьес, некоторые из которых имели очень большой успех и удостоивались даже премий». «Драматург был серьезно возмущен. Казалось, чеховская пьеса поднимала в нем желчь, потревожив существенные основы его драматургического символа веры… Весь склад его воззрений разом нарушался и приемами г. Чехова, и темой его, и, наконец, несомненным успехом произведения в публике.

– Что же это такое? – спрашивал он меня, сжимая кулаки и сверкая взглядом. – До чего мы дожили и куда мы идем?.. Я не спорю, пьеса написана, действительно, талантливо и некоторые сцены поражают захватывающим мастерством. Но смысл, смысл-то этой работы в чем – объясните мне, ради бога!..» (Н. Рок. Из Москвы. – «Новости и Биржевая газета», 1899, 6 ноября, № 306).

Были замечены – правда, очень немногими критиками – такие существенные черты драматургического языка Чехова, как условность, символичность, элементы импрессионизма – черты, которые до сих пор входят в характеристики чеховской поэтики. Тогда же была отмечена – в отношении героев – та особенность, которая впоследствии на Западе и у нас получила название некоммуникабельности: «Между ними нет ничего общего, связывающего их и объединяющего, хотя они и льнут друг к другу, но сблизиться никак не могут…» (Ан. <М. Н. Ремезов>. Современное искусство. – «Русская мысль», 1899, кн. 1, стр. 167).

Говоря о влиянии сценической интепретации пьес Чехова Художественным театром на критику, нельзя пройти мимо проблемы, которую современник формулировал так: «Московский художественный общедоступный театр <…> создал для него (Чехова) ту внешнюю сценическую среду, благодаря которой „Чайка“ и „Дядя Ваня“ выступают перед зрителями так, как хотел этого автор. Хотел ли? Или же только желал, мечтал, надеялся?» (С.Васильев <С. В. Флеров>. – «Московские ведомости», 1900, 24 января, № 24).

Применительно к пьесам Чехова этот вопрос предстает как вопрос соотношения элементов его художественной системы, некоторым из коих Художественный театр, исходя из своих задач, придавал значение большее, чем они в этой системе имели.

Критики и исследователи много писали о моментах натурализма в постановке «Чайки» театром. «Некоторые подробности инсценировки были как будто натуралистичны, – замечал Эфрос, – отдельные жанровые черточки, звуки, стуки, вводные персонажи <…> Такая струйка в спектакле „Чайки“ была. Она была слишком сильна в тогдашнем Художественном театре, – не могла не пробиться и в этот чеховский спектакль» (Н. Эфрос. Московский Художественный театр, стр. 225). «От этих вещей, – свидетельствовал сам Немирович-Данченко, – еще очень веяло натурализмом чистой воды <…> спичка и зажженная папироса в темноте, пудра в кармане у Аркадиной, плед у Сорина, гребенка, запонки, умыванье рук, питье воды глотками и пр., и пр. без конца» (Из прошлого, стр. 133).

Сохранился достаточно достоверный документ, позволяющий объективно осветить вопрос, – текст пьесы с режиссерскими мизансценами Станиславского («„Чайка“ в постановке Московского Художественного театра. Режиссерская партитура К. С. Станиславского». Л. – М., 1938).

Каково же было соотношение чеховского текста и той разработки, которую давал Станиславский, санкционировал Немирович-Данченко и воплощал театр?

У Чехова в ремарке первого