О влиянии поездки на последующие вещи Чехова говорили и некоторые современники.
Но от поездки современная критика ждала более ощутительных перемен в творчестве Чехова – и прежде всего в его манере. Эти ожидания явно или скрыто звучали во многих статьях и рецензиях. «После непродолжительного перерыва в своей литературной деятельности, – писал литературный обозреватель „Гражданина“, – Чехов сразу выступил с тремя произведениями: повестью <…> „Дуэль“, рассказом „Жена“ <…> и очерком „Попрыгунья“ <…>. Ввиду упомянутого перерыва, предшествовавшего появлению в свет этих произведений, можно думать, что это – наиболее зрелые произведения молодого писателя, наиболее обдуманные и отделанные в среде других, которые обыкновенно, как всем известно, писались наскоро, что называется, на ходу, по тому или другому случайному поводу <…> Таким образом, новые произведения г. Чехова заслуживают совсем особенного внимания. Тут решается некоторым образом „быть или не быть?“. Оправдал ли г. Чехов надежды, возлагавшиеся на него, и можно ли, по крайней мере, еще надеяться, что он их оправдает впоследствии?..» (М. Южный <М. Г. Зельманов>. Новые произведения г. Чехова. – «Гражданин», 1892, № 21, 21 января). М. Южный пришел к выводу малоутешительному: «Дарование этого писателя, правда, не изменилось и не уменьшилось, но оно осталось таким же внешним, каким оно было и в первое время его появления на литературном поприще» (там же). Об этом же писали и другие. Упрекая Чехова, Ю. Николаев замечал: «В два года много воды утекло, за два года мало ли какие превращения могли произойти с г. Чеховым. Но оказалось, что вода не утекла и превращений не произошло. Г. Чехов остался тем же г. Чеховым, со всеми особенностями» (Ю. Николаев. Черты нравов. – «Московские ведомости», 1892, № 18, 18 января). «Манера письма у г. Чехова ничуть лучше не сделалась», – писал он позже («Гражданин», 1892, № 325, 24 ноября).
Какие же необычные черты, выделяющие его из ряда современников, видела критика у Чехова?
Еще в самом начале 1888 г. «Неделя» писала: «Г. Чехов ничего не доискивается от природы и жизни, ничего ему не нужно разрешить, ничто в особенности не захватывает его внимания. Он просто вышел гулять в жизнь. Во время прогулки он встречает иногда интересные лица, характерные сценки, хорошенькие пейзажи. Тогда он останавливается на минуту, достает карандаш и легкими штрихами набрасывает свой рисунок. Кончен рисунок, и он идет дальше <…> Теперь ему встречается уже другой предмет, он так же легко набрасывает его, так же легко его забывает и ждет новых впечатлений прогулки» (Д. <Р. Дистерло>. О безвластии молодых писателей. – «Неделя», 1888, № 1, 3 января, стлб. 33). Эту мысль тот же автор и в том же еженедельнике спустя три месяца – уже после выхода «Степи» – выразил более конкретно. Для Чехова, говорилось в новой статье Р. Дистерло, «в мире нет ничего недостойного искусства <…> Ничто в жизни не имеет для него, как для художника, особенного преимущества, и всякое ее явление может вдохновить его на творчество. Между предметами его рассказов нет ничего общего, кроме того, что все они – факты одного и того же мира, возможности одной и той же человеческой жизни. С одинаковым спокойствием и старательностью изображает он и мечты несчастного, тщедушного и болезненного бродяги <…> и любовь богатой светской женщины к чудаку князю <…> и сцену дерзкого обмана церковного сторожа…» («Новое литературное поколение». – «Неделя», 1888, № 15, 10 апреля, стлб. 484).
Речь шла, таким образом, о некоей равной распределенности авторского внимания на предметы и явления самые разномасштабные, об отсутствии прямого авторского указания на иерархию тем, картин, предметов. Наиболее отчетливо – и с обычной полемической заостренностью – эту мысль выразил Н. К. Михайловский в известной статье «Об отцах и детях и о г. Чехове» (1890): «Чехову всё едино – что человек, что его тень, что колокольчик, что самоубийца <…> Его воображение рисует ему быков, отправляемых по железной дороге, потом тринадцатилетнюю девочку, убивающую грудного ребенка, потом почту <…> потом купца <…> потом самоубийцу-гимназиста и т. д. <…> Что попадется на глаза, то он и изобразит с одинаково „холодною кровью“ <…> Вон быков везут, вон почта едет, колокольчики с бубенчиками пересмеиваются, вон человека задушили, вон шампанское пьют» (Михайловский, стр. 598–607).
С этим критика связывала «ненужность» многих деталей, мотивов, вводимых Чеховым. Они, по мнению многих критиков, ничего не дают для целого, только тормозят повествование. «Тургенев говорит, – отмечал анонимный автор в „Еженедельном обозрении“, – что каждая картина природы должна являться не случайною в повести, а составлять органически нераздельное с целым». У Чехова, по мнению обозревателя, много «таких картин, которые могут быть урезаны без всякого ущерба для рассказа» (1888, 27 марта, т. VIII, № 218, стлб. 2840). А. И. Введенский так формулировал правила, которым Чехов не следует: «К картине, изображающей известное событие, нельзя припутывать детали из совершенно другой, посторонней картины. В этом только и состоит то, что называется художественною целостностью, – когда в художественном произведении нет ничего лишнего, как нет и недоговоренного, и всякая частность занимает столько места, сколько нужно» («Русские ведомости», 1888, № 333, 3 декабря).
Таким образом, была замечена одна из важнейших особенностей художественного метода Чехова. Чехов изображает окружающий мир не только в его типических, отобранных чертах, но и в его «случайных», как бы необязательных для целого, «ненужных» деталях. Михайловский в таком способе изображения не видел «ни обобщающей идеи, ни чутко настороженного в какую-нибудь определенную сторону интереса» (Михайловский, стр. 606). Упреки в отсутствии объединяющего начала, единой мысли, ради которой созданы все эти разнообразные картины, стали общим местом статей о Чехове 1888–1891 годов. Это связывалось с общественной позицией Чехова. «Во всех более крупных вещах г. Чехова нет единства, а есть только прекрасные отдельные картинки: узкая точка зрения не может охватить и связать всех явлений жизни и дать их синтез; поэтому ее результатом всегда будет разрозненность отдельных мест, недостаточность их сведения в один идеальный фокус» (Созерцатель <Л. Е. Оболенский>. Обо всем. – «Русское богатство», 1889, кн. III, стр. 211). Скабичевский характерной чертой произведений Чехова считал именно «отсутствие какого бы то ни было объединяющего идейного начала» («История новейшей русской литературы. 1848–1890». СПб., 1891, стр. 415). Р. Дистерло причислял Чехова к тем представителям «новой беллетристики», произведения которых «кажутся отрывками жизни, кусками, насильно выхваченными из нее, не сведенными ни к каким основам миросозерцания, не связанными ни с какими вопросами человеческой мысли» («Неделя», 1888, № 13, 27 марта, стлб. 420). Евг. Гаршин писал, что «во всем, что до сих пор напечатано Чеховым, никаких специальных убеждений не отразилось» («Биржевые ведомости», 1888, № 70, 11 марта). В отсутствии «объединяющей мысли» обвинял Чехова литературный обозреватель «Московских ведомостей» (Ю. Николаев. Очерки современной беллетристики. Г. Чехов. – «Московские ведомости», 1889, № 345, 14 декабря). «При всей прелести отдельных картин чего-то недостает для полноты впечатления. Недостает как раз внутреннего жизненного нерва, объединяющей души», – писал несколько лет спустя К. Головин («Русский роман и русское общество». СПб., 1897, стр. 458). Этот упрек предъявлялся всем повестям Чехова – «Степи», «Скучной истории», «Дуэли», «Жене». В качестве другого существенного художественного изъяна в творчестве Чехова критика отмечала отсутствие фабулы в его крупных вещах, четкой, цельной композиции, бессвязность. «В его беллетристических произведениях главным недостатком является отсутствие фабулы, действия. Очерки, картины, отдельный характер – вот пока его сфера» («День», 1889, № 247, 2 февраля). «„Степь“, „Огни“ <…> отличаются <…> калейдоскопичностью <…> это не цельные произведения, а ряд бессвязных очерков» (А. Скабичевский. Указ. соч., стр. 416). Безусловная, невиданная новизна композиции ощущалась современной критикой очень остро, но осуждалась – как недостаток.
4
Сам Чехов именно в эти годы неоднократно теоретически обосновывал свое эстетическое кредо – объективность изображения. «Мне кажется, – писал Чехов, – что не беллетристы должны решать такие вопросы, как бог, пессимизм и т. п. Дело беллетриста изобразить только, кто, как и при каких обстоятельствах говорили или думали о боге или пессимизме. Художник должен быть не судьею своих персонажей и того, о чем говорят они, а только беспристрастным свидетелем» (Суворину, 30 мая 1888 г.). «Вы смешиваете два понятия: решение вопроса и правильная постановка вопроса. Только второе обязательно для художника. <…> Суд обязан ставить правильно вопросы, а решают пусть присяжные, каждый на свой вкус» (ему же, 27 октября 1888 г.).
Общеизвестны высказывания Чехова о необходимости устранять «личный элемент», «субъективность» и т. п. «Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление», – эта формула (из письма к Л. Авиловой от 29 апреля 1892 г.) кладется в основу его эстетической программы. Свое конкретное понимание этого принципа, его воплощения Чехов изложил в письме к Суворину от 1 апреля 1890 г.: «Вы браните меня за объективность, называя ее равнодушием к добру и злу, отсутствием идеалов и идей и проч. Вы хотите, чтобы я, изображая конокрадов, говорил бы: кража лошадей есть зло. Но ведь это и без меня давно известно. Пусть судят их присяжные заседатели, а мое дело показать только, какие они есть… Чтобы изобразить конокрадов в 700 строках, я должен говорить в их тоне и чувствовать в их духе, иначе, если я подбавлю субъективности, образы расплывутся и рассказ не будет так компактен, как надлежит быть всем коротеньким рассказам». Объективность, таким образом, понималась прежде всего как изображение «в тоне» и «в духе» героев. Начиная с 1888 г. главной и почти исключительной повествовательной формой чеховских произведений становится рассказ именно с таким способом изображения – весь внешний мир дан «в духе» героя, предстает перед читателем преломленным сквозь призму сознания этого героя. В 1891 г. Чехов применил этот принцип к большой форме – в повести «Дуэль». Каждая глава повести дана с точки зрения и «в тоне» какого-нибудь героя.
Эта особенность его рассказов также была замечена критикою. «Природа одарила его, – писал Кигн, – чрезвычайно редким, присущим только большим художникам даром, так сказать, перевоплощаться в своих действующих лиц <…> Чехов, как выдающийся актер, не играет ту или другую роль, а каким-то чудом, чудом истинного творчества, и телом и душой преображается в изображаемое лицо» («Беседы о литературе». – «Книжки Недели», 1891, № 1, стр. 178–179).
Суворин в статье, посвященной «Иванову» («Новое время», 1889, № 4649, 6 февраля), назвал Чехова «самым объективным и независимым» «из всех молодых талантов». Правда, он считал, что «объективность у него доходит иногда до бесстрастности». При всем том статья Суворина – первая в печати попытка связать творчество
