ли есть что-нибудь более древнее, чем степь, и если проводить параллели, то не с литературой 1880-х годов. Нужно искать сходство среди сказочных преданий и былин, среди «дорогих образов и картин», в жанровых руинах древнерусской литературы, где повесть выступала в своем естественном прототипе, как хождение, как рассказ о далеком пути через степь с ее курганами, грозами, каменными истуканами, охраняющими могилы печенегов и половцев.
Олицетворения природы и древние символы в повести занимают основное место; это не орнамент, а сущность «Степи», основное в ее многосложной поэтике. Поэтика же — если это поэтика — всегда и прежде всего исторична.
Молчаливый старик-курган, каменная баба, поставленная Бог ведает кем и когда, степные легенды, приходящие мало-помалу на память вместе со сказками нянюшки — зачем это вспоминалось, зачем с такой страстью звучали эти лирические обращения, вызывавшие, вероятно, снисходительную улыбку у тогдашних читателей и читательниц, занятых, подобно Лиде Волчаниновой, проблемами выборов в земство, «аптечками, библиотечками»…
Как будто это могли услышать: «Степь сознает, что она одинока, что богатство ее и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые и никому не нужные…» А кому, собственно, они были нужны тогда и зачем их было воспевать, эти курганы, дорогу, каменных идолов — вот вопрос, возникавший у первых читателей (да и позднее), хотя ответ на него был известен с гимназических времен: «Но камень сей ведь Бог…»
Чехов возвращал литературе чувство истории — прежде всего чувство, ощутимое физически, как душевная боль: «Похоже было на то, как будто я только впервые стал замечать, что, кроме задач, составлявших сущность моей жизни, есть еще необъятный внешний мир с его веками, бесконечностью и с миллиардами жизней в прошлом и настоящем» («Рассказ неизвестного человека», 1893. С., 8, 365).
Идея времени, человеческой жизни, текущей из рода в род, воплотилась и в последнем создании Чехова, пьесе «Вишневый сад». На страницах «Степи» вишневые деревья соседствуют с памятниками кладбища: «Егорушка вспомнил, что когда цветет вишня, эти белые пятна мешаются с вишневыми цветами в белое море; а когда она спеет, белые памятники и кресты бывают усыпаны багряными, как кровь, точками». Долго жил в сознании Чехова образ этого сада — белое море прошлого в соцветии и багрянце вишневых дерев…
С чувством истории связана и поэтика, повествовательная техника «новых форм». Проще всего было бы сказать о ней, что это «хорошо забытое старое», но простое возвращение к старине в литературе невозможно: «кто к месту вспоминает пословицу, тот создает ее вновь». С этим сознанием оригинальности и новизны Чехов писал свою «Степь», и многое в ней в самом деле показалось странным: пели и жаловались травы, мигали зарницы, из ночной тьмы, как два красных глаза, смотрели угли догорающего костра, поскольку «в поэтическом произведении предпочтительнее вероятное невозможное, чем невероятное, хотя и возможное…»84
«Степь» — повесть о русской земле, в известном смысле — иносказание, возвращение на круги своя, на большую дорогу истории, на этот древний путь, пересекающий степь из конца в конец — начало его у истока, а конец — за их далью, на путь, с которого жизнь свернула уже на железнодорожную узкоколейку.
Движение в «Степи», вначале быстрое, так что мелькают, как будто Чехов не успевал их описывать, острог, закопченные кузницы, кирпичные заводы, кладбище, постепенно замедляется и наконец становится настоящим хождением: «Когда хожу, словно легче, когда ложусь да согреюсь — смерть моя…» С этого момента наступает «медленное» время, читатель вместе с Егорушкой попадает в непривычный мир, где «все представляется не тем, что оно есть», где все вокруг, куда ни кинешь взгляд, было точно таким же и день, и год, и век тому назад — холмы, коршуны, каменные истуканы, сожженные солнцем травы.
В повествовании появляются символы времени, а вместе с ними пробуждается и сознание истории и связи времен: неведомо кем насыпаны курганы, неведомо когда поставлены идолы, вечно летают коршуны, а все вместе сливается в сознание родины, и лично для себя Егорушка не допускает мысли о смерти, ему кажется, что он никогда не умрет.
И на всем пространстве повествования чередуются ряды образов и картин — реальных, с обычной повествовательной стилистикой, с предметными и портретными описаниями, не затрудняющими внимания читателя, приученного к такой прозе Гоголем: «На одной стене в серой деревянной раме висели какие-то правила с двуглавым орлом, а на другой, в такой же раме, какая-то гравюра с надписью: «Равнодушие человеков». К чему человеки были равнодушны — понять было невозможно, так как гравюра сильно потускнела от времени и была щедро засижена мухами» (гл. III).
В этом ряду лишь изредка промелькнет неожиданное сравнение — например, отец Христофор без рясы окажется похожим на Робинзона Крузо, но в целом это ровный реальный прозаический ряд — даже Варламов с его привычной уже властью над степью оказывается маленьким картавым человечком, не вызывающим у Егорушки никакого почтения. Но за сельской лавкой и церковью, за всеми спутниками и встречными, за разудалым голошением Кирюхи, когда кажется, что по степи на огромных колесах покатилась сама глупость, за Соломоном, который додумался уже до того, что Варламов — лакей и раб своих денег, сжег деньги, завещанные ему отцом («Так жалко, так жалко! Зачем палить? Тебе не надо, так отдай мне, а зачем же палить?»), и до многого еще додумается в не столь уж далеком будущем; за Дымовым, который многое перелопатит и вырвет с корнем, пока истощит свои силы, которых ему некуда девать, — словом, за всеми, всеми персонажами повести стоит вечность в образе степи, в олицетворениях и символах, которых читатель ни в текущей периодике, ни в тогдашних книгах не встречал.
«Чернота на небе раскрыла рот и дыхнула белым огнем… Черные лохмотья слева уже поднимались кверху и одно из них, грубое, неуклюжее, похожее на лапу с пальцами, тянулось к луне <…> Глаза опять нечаянно открылись, и Егорушка увидел новую опасность: за возом шли три громадных великана с длинными пиками <…> Быть может, шли они за обозом не для того, чтобы причинить вред, но все-таки в их близости было что-то ужасное».
Приемы повествования столь же историчны, как поэтика в целом; обращаясь к олицетворениям, писатель возвращает нашу память к стародавним временам. В этом, собственно, и заключен художественный замысел «Степи»: контрастное сопоставление обыденного и вечного, быта и бытия; можно предпочесть одно другому, можно не понимать ни того, ни другого, но нужно знать, что замысел Чехова заключен в сопоставлении, помнить о двуединстве повествования и войти в него, как «образ входит в образ и как предмет сечет предмет» (Б. Пастернак). Иначе трудно избежать ошибок, иногда грубых до неправдоподобия, почти пародийных.
В.В. Ермилов писал в свое время, подразумевая статьи В. Назаренко, одного из самых запальчивых и страстных обличителей «безвременья»: у него есть своя «последовательная линия по отношению к Чехову — депоэтизация. Если в рассмотренной нами статье он создал «Антидом с антимезонином», то в № 8 журнала «Октябрь» он не менее четко вылепил «Антистепь»… Чехов «особо подчеркивает свое сугубо ироническое отношение к лунным красотам, преподносимым (!) в несколько даже пародийном роде». Пародирование луны, ночи, степи — вот занятие Чехова, вот его острая сатира на действительность конца 80-х годов. Могла ли существовать красота лунной ночи при Александре III?».85
Был некогда «век поэзии» — первая половина XIX столетия, до Тургенева с его собственными стихами, краткий век Батюшкова, Жуковского, Пушкина, Лермонтова, — какая одухотворенная, высокая страсть к стихам: «Поэзия — товарищ несравненный…»
Наступил затем век прозы, вторая половина столетия; ей Чехов принадлежит целиком.
Но Чехов, сказал о нем Толстой, создал новые — «новые для всего мира» — формы письма, Чехов — это Пушкин в прозе. Может быть, замечания о близком родстве поэзии и прозы в чеховских письмах времен «Степи» и выражают сущность этой новизны: синтез поэзии и прозы, жанровое слияние древнейших мифологических образов и форм с формами нового времени? Слияние интуитивной метафоричности, свойственной детству, с рациональностью иронической зрелой поры?
«Степь», что ни говори, как ее ни читай, все же не повесть, тем более — не журнальная повесть конца XIX столетия; это заповедник полуразрушенной поэтической родины, древней русской земли. Иначе зачем они и откуда, эти символы: перекати-поле, сцепляющиеся друг с другом, как на поединке; птица, называемая «сплюком»; эта предгрозовая тоска, когда никто не находит себе места, все переживают тревогу и боль. Так однажды у Пушкина ветер «выл с такой свирепой выразительностью, что казался одушевленным».86
Но мы все еще очень мало знаем о связях древнерусской и новой нашей литературы, и совсем не редкость этот дикий, казалось бы, вопрос: а что между ними общего? Как что? Да то, что они русские!
Откуда же еще она явилась, чтобы пересечь чеховскую повесть, эта великая жанровая диагональ нашей литературы — дорога, которой к лицу были бы богатыри, если бы они существовали…
«Быть может, никогда человек не сознавал так ясно, как теперь, своей зависимости от прошедшего и не считал столь важным его изучение».87
10
В 1888 г., отмеченном большими переменами и успехами, сложилась система эстетических воззрений, от которой впоследствии Чехов не отступал. В сущности, это и была его философия творчества, мало похожая на общепринятые представления о литературе как учебнике жизни.
«Вы хотите, чтобы я, изображая конокрадов, говорил бы: кража лошадей есть зло. Но ведь это и без меня давно уже известно», — писал он А.С. Суворину 1 апреля 1890 г. (П., 4, 54), продолжая спор, имевший уже свою историю и начавшийся с появлением «Степи». Беда заключалась в том, что Суворин, прирожденный фельетонист и профессиональный газетчик, как раз в этом случае понимал Чехова особенно плохо: что кража есть зло — об этом газета должна писать из номера в номер, обличая вчерашнюю кражу, чтобы завтра обрушиться на ту, что совершалась сегодня. Иного смысла газетный фельетон не имел и не мог иметь: он обеспечивал спрос на газету и поддерживал ее репутацию. Ничего особенно нового для себя Чехов от Суворина, разумеется, не услышал; о фельетонности, обличении пороков, о нравственном влиянии литературы он думал еще в свои ранние годы, печатаясь в Лейкина: «Чиновники продолжают брать взятки, хотя и читали Гоголя…»
Свое эстетическое кредо, о котором много спорили — и, конечно, будут спорить, — Чехов определил в письме к Суворину в год появления «Степи»: «Требуя от художника сознательного отношения к работе, Вы правы, но Вы смешиваете два понятия: решение вопроса и правильная постановка вопроса. Только второе обязательно для художника. В «Анне Карениной» и в «Онегине» не решен ни один вопрос, но они Вас вполне удовлетворяют,
