была не собственно история, а летопись. У Геродота действительно нет никакой внутренней связи: все девять книг его «Истории» наполнены эпизодами; он хочет, собственно, писать историю «войны персов с греками» — и успевает начатъ рассказ о ней только в шестой книге. Ему хочется поговорить обо всем, что только ему известно из истории и нравов знакомых ему народов. Его метод таков: персы воевали с египтянами: поговорим о египтянах — и следует целая книга о Египте же; воевали они также со скифами: поговорим о скифах — и следует целая книга о скифах и Скифии. В каждом эпизоде у него опять новые эпизоды, вплетенные почти так: у египтян главный город Мемфис — описание Мемфиса; я также был и Мемфисе — описание того, что он видел в Мемфисе; между прочим, был я там в одном храме — описание храма; в этом храме видел я жреца — описание жреца и его одежды; жрец этот говорил со мною о том-то — рассказывается, что говорил ему жрец; но Другие говорят об этом не так — рассказывается, как говорят об этом другие, и т. д. и т. д. Геродот рассказчик, бывалый человек, и его история похожа на простодушные, интересные, но бессвязные рассказы всех бывалых людей. Фукидид — чисто летописец, правда, ученый и глубокомысленный, но располагающий свою «Историю Пелопонесской войны» таким образом: в шестую зиму войны произошло в Аттике вот что; в эту же зиму в Пело-понессе произошло вот что; в то же время на Корцире произошло вот что; во Фракии произошло тогда же вот что; на Лесбосе — вот что, и т. д. В следующее за тем лето произошло в Аттике то-то и то-то, в Пелопонессе то-то и то-то, и т. д. У Фукидида еще меньше внутренней связи между рассказами, нежели у Геродота; даже ни одно событие не рассказано за один раз: начало, середина и конец его разбросаны в разных книгах по «зимам» и «летам». Очень понятно, как много мелочного и решительно ненужного для характеристики главного события и главных деятелей находится в подобных «историях». Форму науки история приняла только в наше время; у новейших великих историков всегда господствует строгое единство; у них не найдется ненужных мелочей, приводятся факты и черты, только «имеющие общее значение», которого требует Аристотель, то есть только необходимые для характеристики века и людей.
Эти выписки достаточно показывают проницательность и многосторонность аристотелева ума; но при всей своей гениальности, часто он впадает в мелочность от-всегдашнего своего стремления найти глубокое философское объяснение не только главным явлениям, но и всем их подробностям. Это стремление, выразившееся в аксиоме одного новейшего философа; соперника аристотелева 24: «все действительное разумно и все разумное действительно», часто заставляло обоих мыслителей придавать важное значение мелочным фактам только потому, что эти факты хорошо подходили под их систему. Превосходный пример этого представляет выписанное нами место из Аристотеля. Совершенно справедливо определяя, что поэзия изображает не мелочи, а общее, характеристическое, в чем находит Аристотель подтверждение своего понятия?*—в том, что комики всегда, а трагики иногда, дают характеристические имена действующим лицам, т. е. и в оставленном ныне обыкновении выводить на сцену Вороватиных, Прав-диных, Прямосудовых, Коршуновых, Разлюляевых (весельчаки), Бородкиных (живущие по старым обычаям), Стародумов и т. д. 25
На нескольких страницах излагаем мы мнения Платона и Аристотеля о «подражательных искусствах», несколько десятков раз пришлось нам употребить слово «подражание», и, однако, до сих пор еще ни разу не встретили читатели обычного выражения «подражание природе» — отчего это? Неужели Платон и, особенно, Аристотель, учитель всех Баттё, Буало и Горациев, поставляют сущность искусства не в подражании природе, как привыкли все мы дополнять фразу, говоря о теории подражания? Действительно, и Платон и Аристотель считают истинным содержанием искусства, и в особенности поэзии, вовсе не природу, а человеческую жизнь. Им принадлежит великая честь думать о главном содержании искусства именно то самое, что после них высказал уже только Лессинг 2и и чего не могли понять все их последователи. У Аристотеля в «Пиитике» нет ни слова о природе: он говорит о людях, их действиях, событиях с людьми, как о предметах, которым подражает поэзия. Дополнение: «природе» могло быть принято в пиитиках только тогда, когда процветала вялая и фальшивая описательная поэзия (которая едва ли не грозит снова войти в моду) и неразлучная с ней дидактическая поэзия — роды, которые изгоняются Аристотелем из поэзии. Подражание природе чуждо истинному поэту, главный предмет которого — человек. «Природа» выступает на первый план только в пейзажной живописи, и фраза «подражание природе» послышалась в первый раз из уст живописца; но и живописец произнес ее не в том смысле, какой получила она у современников Дезульер и Делиля: когда Лизипп (рассказывает Плиний), еще будучи юношею, спросил у знаменитого в то время живописца Эвпомпа: кому из прежних великих художников надобно подражать? Эвпомп отвечал, указывая на толпу людей, среди которой они стояли: «не художникам надобно подражать, а самой природе». Ясно, он говорил о том, что живап действительность должна служить материалом и образцом для художника, а не о «садах», которые воспевал Де-лиль, и не об «озерах», которые описывались Уордсвортом и Уильсоном с братнею 27.
Из этого можно убедиться, что многие возражения, делаемые против теории подражания, относятся, собственно, не к ней, а к той искаженной форме, в какой представляли ее теорётики псевдоклассической школы. Здесь не место высказывать личные убеждения, и потому не будем доказывать, что, по нашему мнению, называть искусство воспроизведением действительности (заменяя современным термином неудачно передающее смысл греческого mimësis слово «подражание») было бы вернее, нежели думать, что искусство осуществляет в своих произведениях нашу «идею совершенной красоты, которой будто бы нет в действительности. Но нельзя не выставить на вид, что напрасно думают, будто бы, поставляя верховным началом искусства воспроизведение действительности, мы заставим его «делать грубые и пошлые копии и изгоняем из искусства идеализацию». Чтоб не вдаваться в изложение мнений, не общепринятых в нынешней теории, не будем говорить о том, что единственная необходимая идеализация должна состоять в исключении из поэтического произведения ненужных для полноты картины подробностей, каковы бы ни были эти подробности; что если понимать под идеализациею безусловное «облагорожение» изображаемых предметов и характеров, то она будет равняться чопорности, надутости, фальшивому драматизированию. Но вот выписка из аристотелевой «Пиитики», доказывающая, что идеализация, даже в последнем смысле, очень хорошо может входить в систему эстетики, признающую основным началом поэзии подражание или воспроизведение:
«Так как трагедия есть подражание лучшим (воспроизводит действия и приключения людей с великими, а не мелочными характерами, сказали бы мы теперь; но Аристотель говорит, увлекаясь Эсхилом и Софоклом: людей, лучших, нежели обыкновенные люди), то должны (трагики) подражать хорошим портретистам: они, передавая кого-нибудь в настоящем виде, делают портрет похожим и вместе красивее. Так и поэту, когда он подражает сердитым, ленивым и другие недостатки в характере имеющим (т. е. воспроизводит их характеры), следует таковых облагороживать» 28.
«Распалась поэзия на два рода (говорит далее Аристотель), по характеру поэтов: люди солидные описывали высокие дела возвышенных по характеру людей и сначала писали гимны, потом трагедии; люди легкомысленные описывали людей «низких»: они сочиняли сначала ямбы (сатиры), потом комедии» 29. Опять какая односторонность! Платону было простительно, говоря об отсутствии серьезного нравственного значения в произведениях искусства, не упомянуть нам о прекрасном исключении, о комедиях Аристофана —’ вражда Аристофана против Сократа извиняла молчание преданного ученика Сократова. Но Аристотель, не могший иметь никакого горького воспоминания против Аристофана, также не хочет замечать высокого значения комедии.
Мысль, что «искусство состоит в подражании» живой действительности и преимущественно воспроизводит человеческую жизнь, беспрекословно считалась справедливою в древней Греции. Платон и Аристотель одинаково полагали ее в основание своих эстетических понятий; они до того были уверены, как и все их современники, в неоспоримой истине этого начала, что везде высказывают его, как аксиому, не думая доказывать его. На чем же основано, что именем «Платоновой» называют совершенно другую теорию искусства, решительно противоположную излагаемой Платоном, — теорию, объясняющую начало искусства так: «идея прекрасного, присущая духу человеческому, не находя себе соответствия и удовлетворения в действительном мире, заставляет человека создавать искусство, в котором находит она себе полное осуществление»? И кто из мыслителей, в самом деле, первый высказал начала такой теории?
В первый раз «идеальное начало» искусства было высказано Плотином, одним из тех туманных мыслителей, которые называются неоплатониками 30. У них нет ничего простого, ясного — все таинственно, невыразимо; у них нет ничего положительного, действительного — все заоблачно и мечтательно; все их понятия… но мы ошибаемся: у них нет понятий, потому что понятие есть нечто определенное, доступное простому уму; у них какие-то грезы, которым нет нигде соответствующих предметов, которые постигаются только в состоянии экстаза, когда, посредством искусственного образа жизни, неестественного напряжения ума, человек погружается в таинственный мир, недоступный никаким чувствам. Грезы эти величественны, но величественны только для освободившейся от власти рассудка фантазии; малейшее прикосновение положительной, ясной мысли уничтожает их. Неоплатоники — люди, хотевшие соединить древнюю греческую философию с таинственными азиатскими философемами, придать мечтам распаленной египетской и индийской фантазии форму науки; из этого соединения образовалось у них нечто еще более странное и фантастическое, нежели самые индийские и египетские мудрования. Мысль, возникшая на такой заоблачной почве, едва ли может надолго овладеть положительными и светлыми понятиями народов, у которых есть опытная наука, все подвергающая анализу. Но здесь не место излагать наши понятия об «идеальном начале» искусства: довольно и того, что мы сказали, как странен источник, из которого взято оно. Излагать идеи Плотина о сущности прекрасного мы также не будем, отчасти уж потому, что излагать их значило бы почти то же самое, что излагать господствующие ныне эстетические начала. Впрочем, едва ли справедливо называем мы «современными» мнения об идеальном начале искусства: та система понятий, которой они принадлежали, уже оставлена всеми; она имела только переходное значение и ныне забыта вместе с романтизмом, своим порождением. И если эстетические понятия, разнесенные по свету Шлегелями и их сподвижниками, принятые потом и их противниками, еще не заменились в новейших эстетиках другими понятиями, то это единственно потому, что нынешняя наука, обращенная на другие вопросы, едва касалась эстетических 3 |.
Неоплатоники переделали Платонову философию на египетский лад; но, будучи совершенно различно от Платоновой философии по своей сущности, учение их сохранило черты наружного сходства с нею. Вот причина, по которой Платону было приписано многое, вовсе ему не принадлежащее, в том числе и учение
