фигуру, — «дурно сложен». Уродливость — следствие болезни или пагубных случаев, от которых особенно легко уродуется человек в первое время развития. Если жизнь и ее проявление — красота, очень естественно, что болезнь и ее следствия — безобразие. Но человек, дурно сложенный, — также урод, только в меньшей степени, и причины «дурного сложения» те же самые, которые производят уродливость, только слабее их. Горбатость — следствие несчастных обстоятельств, при которых совершалось развитие человека; но сутуловатость — та же горбатость, только в меньшей степени, и должна происходить от тех же самых причин. Вообще, худо сложенный человек — до некоторой степени искаженный человек: его фигура говорит нам не о жизни, не о счастливом развитии, а о тяжелых сторонах развития, о неблагоприятных обстоятельствах. От общего очерка фигуры переходим к лицу. Черты его бывают нехороши или сами по себе, или по своему выражению. В лице не нравится нам «злое», «неприятное» выражение, потому что злость — яд, отравляющий нашу жизнь. Но гораздо чаще лицо «некрасиво» не по выражению, а по самым чертам; они бывают некрасивы в том случае, когда лицевые кости дурно организованы, когда хрящи и мускулы в своем развитии более или менее носят отпечаток уродливости, т. е. когда первое развитие человека совершалось в неблагоприятных обстоятельствах».
Господствующая теория признает, что красота в царстве природы — то, что напоминает нам о человеке и его красоте; потому ясно, что если в человеке красота есть жизнь, то и о красоте природы должно сказать то же самое. Анализ, которым г. Чернышевский подтверждает свое понятие о существенном значении прекрасного, мы упрекнем в том, что выражения, употребляемые автором, могут ввести в недоумение, — инстинктивно или сознательно человек замечает связь красоты с жизнью? Само собою разумеется, что большею частью это бывает инстинктивно. Напрасно автор не позаботился указать это важное обстоятельство.
Различие между принимаемым и отвергаемым у автора воззрениями на прекрасное очень важно. Если прекрасное есть «полное проявление идеи в отдельном существе», то прекрасного в действительных предметах нет, потому что идея вполне проявляется только целым мирозданием, а в отдельном предмете вполне осуществиться, не может; из этого будет следовать, что прекрасное в действительность вносится только нашею фантазиею, что поэтому истинная область прекрасного — область фантазии, а потому искусство, осуществляющее идеалы фантазии, стоит выше действительности и имеет своим источником стремление человека создать прекрасное, которого не находит он в действительности. Напротив, из понятия, предлагаемого автором: «прекрасное есть жизнь», следует, что истинная красота есть красота действительности, что искусство (как и полагает автор) не может создавать ничего равного по красоте явлениям действительного мира, и происхождение искусства легко тогда объясняется по теории автора, которую мы изложили выше.
Подвергая критике выражения, которыми определяется в господствующей эстетической системе понятие возвышенного, — «возвышенное есть перевес идеи над формою» и «возвышенное есть то, что пробуждает в нас идею беконечного», — автор приходит к заключению, что и эти определения неверны, — он находит, что предмет производит впечатление возвышенного, вовсе не возбуждая идеи бесконечного. Потому автор опять должен искать другого определения, и ему кажется, что все явления, относящиеся к области возвышенного, обнимаются и объясняются следующею формулою: «Возвышенное есть то, что гораздо больше всего, с чем сравнивается нами». Так, например, говорит он, Казбек — величественная гора (хотя вовсе не представляется чем-то безграничным или бесконечным), потому что гораздо выше пригорков, которые мы привыкли видеть; так, Волга — величественная река, потому что гораздо шире маленьких рек; любовь — возвышенная страсть, потому что гораздо сильнее ежедневных мелочных расчетов и интриг; Юлий Цезарь, Отелло, Дездемона — возвышенные личности, потому что Юлий Цезарь гораздо гениальнее обыкновенных людей, Отелло любит и ревнует, Дездемона любит гораздо сильнее обыкновенных людей.
Из господствующих определений, отвергаемых г. Чернышевским, следует, что прекрасное и возвышенное в строгом смысле не встречаются в действительности и вносятся в нее только нашею фантазиею; из понятий, предлагаемых г. Чернышевским, следует, напротив, что прекрасное и возвышенное действительно существуют в природе и человеческой жизни. Но с тем вместе следует, что наслаждение теми или другими предметами, имеющими в себе эти качества, непосредственно зависит от понятий наслаждающегося человека: прекрасно то, в чем мы видим жизнь, сообразную с нашими понятиями о жизни, возвышенно то, что гораздо больше предметов, с которыми сравниваем его мы. Таким образом, объективное существование прекрасного и возвышенного в действительности примиряется с субъективными воззрениями человека.
Понятию трагического, которое составляет важнейшую отрасль возвышенного, автор также дает новое определение, чтобы очистить его от трансцендентальной примеси, которою опутано оно в господствующей теории, связывающей его с понятием судьбы, внутренняя пустота которого доказана теперь наукою. Удаляя, сообразно требованию науки, из определения трагического всякую мысль о судьбе или необходимости, неизбежности, автор понимает трагическое просто как «ужасное в жизни человека».
Понятие комического (пустота, бессмысленность формы, лишенной содержания или имеющей претензию на содержание, несоразмерное ее ничтожеству) господствующей теориею развито так, что соответствует характеру современной науки, потому автор не имеет нужды изменять его, — оно уже и в обыкновенном своем выражении совершенно гармонирует с духом его теории. Таким образом, задача, которую предложил себе автор, — привести основные эстетические понятия в соответствие с настоящим развитием науки, исполнена, насколько то было доступно силам автора, и он заключает свое исследование так:
Апология действительности сравнительно с фантазиею, стремление доказать, что произведения искусства решительно не могут выдержать сравнения с живою действительностью, — вот сущность моего трактата. Говорить об искусстве так, как говорит автор, не значит ли унижать искусство? — Да, если показывать, что искусство ниже действительной жизни по художественному совершенству своих произведений, значит унижать искусство; но восставать против панегириков не значит еще быть хулителем. Наука не думает быть выше действительности; это не стыд для нее. Искусство также не должно думать быть выше действительности; это не унизительно для него. Наука не стыдится говорить, что цель ее — понять и объяснить действительность, потом применить ко благу человека свои объяснения; пусть и искусство не стыдится признаться, что цель его: для вознаграждения человека в случае отсутствия полнейшего эстетического наслаждения, доставляемого действительностью, воспроизвести, по мере сил, эту драгоценную действительность и ко благу человека объяснить ее».
Заключение, по нашему мнению, не довольно развитое. Оно оставляет еще для многих повод предполагать, будто бы значение искусства на самом деле уменьшается, когда отвергаются безграничные панегирики безусловному достоинству его произведений и когда, вместо неизмеримо высоких трансцендентальных источников и целей, источником и целью искусства поставляются потребности человека. Напротив, именно этим и возвышается реальное значение искусства, потому что таким объяснением дается ему неоспоримое и почетное место в числе деятельностей, служащих на благо человеку, а быть во благо человеку — значит иметь полное право на высокое уважение со стороны человека. Человек преклоняется пред тем, что служит ему во благо. Он называет хлеб — «хлеб-батюшка» за то, что питается им; он называет землю — «матушка-земля» за то, что она кормит его. Отец и мать! Все панегирики ничто пред этими священными именами, все высокопарные похвалы — пустота и ничтожность пред чувством сыновней любви и благодарности. Так и наука достойна этого чувства, потому что служит на благо человеку, так и искусство достойно его, когда служит на благо человеку. А оно много, много блага приносит ему; потому что произведение художника, особенно поэта, достойного этого имени, — «учебник жизни», по справедливому выражению автора, и такой учебник, которым с наслаждением пользуются все люди, даже и те, которые не знают или не любят других учебников. Этим высоким, прекрасным, благодетельным значением своим для человека должно гордиться искусство.
Г. Чернышевский сделал, по нашему мнению, очень прискорбную ошибку, не развив подробнее мысль о практическом значении искусства, о его благодетельном влиянии на жизнь и образованность. Конечно, он этим эпизодом переступал бы границы своего предмета; но иногда такие нарушения систематически необходимы для объяснения предмета. Теперь, несмотря на то, что сочинение г. Чернышевского все проникнуто уважением к искусству за его великое значение для жизни, могут найтись люди, которые не захотят видеть этого чувства, потому что нигде не посвящено ему нескольких отдельных страниц; могут подумать, что он не ценит по достоинству благодетельного влияния искусства на жизнь или преклоняется перед всем, что представляет действительность. Как думает об этом г. Чернышевский, или как будут в этом случае думать о нем другие, для нас все равно: он оставил недосказанными свои мысли и должен отвечать за такое упущение. Но мы должны объяснить то, что забыл объяснить он, чтобы характеризовать отношения современной науки к действительности.
Действительность, нас окружающая, не есть нечто однородное и однохарактерное по отношениям своих бесчисленных явлений к потребностям человека. Понятие это мы встречаем и у г. Чернышевского: «Природа, — говорит он, — не знает о человеке и его делах, о его счастии и погибели; она бесстрастна к человеку, она не друг и не враг ему» (стр. 28); «часто человек страдает и погибает без всякой вины с своей стороны» (стр. 30); природа не всегда соответствует его потребностям; потому человек для спокойствия и счастия своей жизни должен во многом изменять объективную действительность (стр. 99), чтобы приспособить ее к потребностям своей практической жизни (стр. 59). Действительно, в числе явлений, которыми окружен человек, очень много таких, которые неприятны или вредны ему; отчасти инстинкт, еще более наука (знание, размышление, опытность) дают ему средства понять, какие явления действительности хороши и благоприятны для него, потому должны быть поддерживаемы и развиваемы его содействием, какие явления действительности, напротив, тяжелы и вредны для него, потому должны быть уничтожены или по крайней мере ослаблены для счастия человеческой жизни; наука же дает ему и средства для исполнения этой цели. Чрезвычайно могущественное пособие в этом оказывает науке искусство, необыкновенно способное распространять в огромной массе людей понятия, добытые наукою, потому что знакомиться с произведениями искусства гораздо легче и привлекательнее для человека, нежели с формулами и суровым анализом науки. В этом отношении значение искусства для человеческой жизни неизмеримо огромно. Не говорим о наслаждении, доставляемом человеку его произведениями, потому что толковать о высокой цене эстетического наслаждения для человека — дело совершенно излишнее: об этом значении искусства и без того говорят уже слишком много, забывая другое, более существенное значение искусства, которое занимает теперь нас.
Наконец, г. Чернышевский, нам кажется, сделал также очень важную ошибку, не объяснив отношения современного положительного или практического миросозерцания к так называемым «идеальным» стремлениям человека, — и здесь также часто случается необходимость восставать против недоразумений. Положительность,
