?????????) он имеет в виду «то самое, о чем говорится, что оно описуемо» (II9), а образ — это некое «описание» первообраза, его отпечаток, отражение в чем–либо, которое «должно во всем соответствовать первообразу» (III 1,40), то есть это нечто вторичное, производное. Тогда как же следует понимать, что с уничтожением образа уничтожается и оригинал? Речь здесь идет, конечно, не о физическом уничтожении какого–то конкретного изображения и его оригинала, но о принципиальной возможности бытия образа, т. е. фактически о «внутреннем эйдосе», который, собственно, и объединяет образ с первообразом и при отсутствии которого и образ, и первообраз утрачивают свой «онтологический» статус собственно образа и первообраза, связывающее их отношение отображения.
В терминологии Феодора внутренний эйдос получил наименование некоего «подобия» (?????????), которое является визуальной производной первообраза, или, если так можно выразиться, визуализированной идеей архетипа. «Внешний вид, насколько он имеет место в первообразе, называется его подобием и вследствие этого одно не отделяется от другого, за исключением только различия сущности» (III3,10). Подобие это не материально, оно является как бы идеальным образом, схемой, моделью внешнего вида архетипа и может быть воплощено в различных материалах. Однако в любых материальных воплощениях оно остается одним и тем же и получает наименование ???????? (отпечаток, клеймо). «Без сомнения, — пишет Феодор, — образ (????????), начертанный по подобию на различных веществах, остается одним и тем же; но он не мог бы оставаться неизменным на различных веществах, как только при условии, что не имеет с ними ничего общего, но лишь мысленно соединяется с теми [веществами], на коих находится» (III3,14).
Если прибегнуть к искусствоведческой терминологии, то под ???????? Феодора имеется в виду не что иное, как иконографический тип (схема) изображения, а изложенная концепция является, по сути дела, философско–эстетическим обоснованием каноничности религиозного искусства. Действительно, если «внутренний эйдос» вещи или ее «подобие» и, соответственно, ее ???????? — величины неизменные, то и все многочисленные изображения этой вещи в различных материалах должны быть каноничны, то есть должны предельно сохранять один и тот же иконографический тип. Фактически здесь мы впервые на византийской почве встречаемся с косвенным, но глубоким обоснованием каноничности православного иконописного мышления. Сюда восходит и распространенная в поздневизантийский период работа живописцев по образцам и лицевым иконописным подлинникам, в которых содержались прориси всех подлежащих изображению сюжетов, иконография которых сформировалась и утвердилась в процессе многовековой художественной практики и на позднем этапе была закреплена в подлинниках.
Переходя к конкретным изображениям, Феодор подчеркивает, что «первообраз находится в изображении не по существу», но «по подобию» (III 3,1). Изображение и архетип имеют «одно подобие» и одно «наименование» (III3,6 и др.), но несовпадающие сущности. «Природа изображения, — пишет он, — в том и заключается, что оно тождественно с первообразом в отношении подобия, а различается по значению сущности» (III4,6).
Таким образом, переходит Феодор к главному вопросу иконоборческой полемики, одно и то же «подобие», или один мысленно существующий визуальный образ, содержится и в самом Христе, и в его изображении, то есть «можно видеть в Христе пребывающее в Нем его изображение, а в изображении — Христа, созерцаемого как первообраз» (III4,2). Поэтому–то, когда Христос был доступен зрению, в нем по мере возможности созерцался и его образ, так как он «по природе» присутствует в Христе. «Ибо, где первообраз, там очевидно, присутствует и [его] образ. Они — один в другом и соединены друг с другом» (Adv. iconomach. 2). Затем этот «видимый образ» был перенесен на любое подходящее для этой цели вещество (Antir. III4,2), то есть был воссоздан с помощью искусства.
Образы, возникшие в результате обработки вещества «искусством», по глубокому убеждению преп. Феодора, «не участвуют в природе [первообразов], но показывают как бы в зеркале только сходство [с теми предметами], по отношению к которым они являются отпечатками» (Adv. iconomach. 1). То есть у Студита речь здесь идет о миметических изображениях, передающих прежде всего видимый облик оригинала. «Только то, — пишет он, — искусством созданное изображение является и называется изображением Христа, которое носит свойства [Его] телесного вида (?????) и образа и [имеет] все прочие наружные признаки» (5).
До сих пор, как мы видели, рассуждения Феодора практически протекали в русле неоплатонизма. В последней цитате он даже использует плотиновский термин ????? для обозначения «видимого образа», однако при переходе к произведениям искусства начинает расходиться с платониками. Конкретное живописное изображение приобретает у него существенно более высокую значимость, чем во всей неоплатонической традиции. По его мнению, в изображении предвечный визуальный образ (или «внутренний эйдос») выявляется для зрителей яснее, чем в самом первообразе. Так, видимый образ Христа находился в Нем самом и до того, как был запечатлен на веществе, примерно так же, «как и тень всегда сопутствует телу, даже если она и не получила формы от солнечного луча» (III4,3). Изображение же выявляет изначальный «видимый образ» изображаемого (для которого русское богословие нашло прекрасный термин —лик), делает егоявньш для всех. «Как тень, — пишетФеодор, — от действия солнечного луча становится ясно видимою, так и образ Христа проявляется для всех тогда, когда он предстает запечатленным на [различных] веществах» (III4,12).
Здесь существенно углубляется выдвинутая на VII Соборе мысль о документально–фотографической функции изображения. И у Феодора икона мыслится как механический отпечаток, но не какого–то конкретного сиюминутного состояния внешнего вида оригинала, а его идеального «видимого образа», его неизменного эйдоса, его лика. Икона — не слабая тень оригинала, как живописное изображение у платоников, а особая форма выражения оригинала, специально ориентированная на выявление его визуальной «идеи», его эйдоса. Именно поэтому изображение и приобретает столь высокую значимость в византийской религиозной культуре вообще, и у Феодора Студита, в частности, особенно при доказательстве догмата божественного Воплощения.
Логика его рассуждений такова. Если Христос истинно вочеловечился, то он вместе с плотью приобрел и «видимый образ», который может и должен быть изображен на иконе. Если же Христос не имеет такого изображения, то, следовательно, не имеет и «видимого образа», а значит, он и не был истинным человеком. Поэтому–то для Феодора наличие изображений и является доказательством истинности божественной «икономии» (домостроительства) (XIII4,8). «Одно — печать и другое — отпечатанное изображение; однако и до отпечатывания отпечаток [находился] на печати. Но печать была бы недействительной, если бы не имела отпечатка на каком–либо веществе. Соответственно, и Христа пришлось бы признать недеятельным и недействительным, если бы он не был видим в изображении искусства» (III4,9). Поэтому–то, по логике Феодора, изображение Христа и является важнейшим свидетельством истинности его вочеловечения. «А если бы его отпечаток не переходил на вещество, [этим] отрицалось бы, что он имеет человеческий облик» (III4,10), но это противоречит христианской вере, следовательно, неприемлемо.
Таким образом, в теории образа Феодора, как и у отцов VII Вселенского собора, догматический аспект занимает главное место и базируется у него в первую очередь на идеях неоплатонической эстетики. В этом состоит, пожалуй, основной вклад Студита в теорию иконы, активно формировавшуюся в период VIII—IX вв. Однако этой концепцией его теория образа не ограничивается. Из многих «иконологических» вопросов и проблем, поднятых в многочисленных трудах преподобного Феодора, имеет смысл затронуть еще некоторые.
Живописное изображение не только доказывает истинность Воплощения, но и является живописным прославлением и похвалой воплотившемуся Богу, оно «прилично Богу и возвышенно по величию тайны». Для Христа, считает Феодор, «пребывающего в свойственном ему величии Божества, прославленного нематериальностью и неописуемостью, служит к славе Его высочайшее к нам снисхождение и изобразимость принадлежащего Ему тела» (Antir. I 7). И красками изображается, естественно, не ипостась Отца, но человеческий облик воплотившегося Сына, ипостась Сына, Его Личность в умонепостигаемом единстве двух Его природ.
Подводя итог иконоборческой полемике, учитывая аргументы не только иконопочитателей, но и иконоборцев, Феодор приходит к антиномическому заключению относительно изобразимости Христа, вытекающему из антиномичности христологического догмата. Когда одна ипостась Троицы, именно Сын, снизошла в человеческую природу, «то свершилось соединение несоединимого, смешение того, что не смешивается: неописуемого — с описуемым, неограниченного — с ограниченным, бесконечного — с конечным, не имеющего образа — с имеющим видимый образ; это и удивительно» (Antir. 12). В Иисусе «неслитно соединились» две природы — божественная (по Отцу) и человеческая (по Матери) (Refut. poem. 30). Свойством божественной сущности выступает неописуемость, свойством человеческой — описуемость. Следовательно, делает вывод Феодор и многократно его повторяет, — Христос и описуем и неописуем (Antir. Ill 1.3)[81].
Тело свое он получил от матери, имевшей только человеческую природу, т. е. описуемую и изображаемую. Поэтому по материнской природе Иисус описуем и имеет «изображение телесного вида» (Refut. poem. 4; Antir. Ill 2,3), а по отцовской — неописуем и не подлежит изображению. Обладая одновременно двумя природами, приходит к выводу Феодор, Христос предстает нам описуемо–неописуемым (??????????????) (Quest. 1) и, соответственно, «остается неописуемым и в то время, когда изображается [на иконах]» (Antir. 13). Эти лаконичные, но емкие формулы, по сути дела, снимали многие доводы иконоборцев и должны были примирить враждующие партии, ибо в них фактически был зафиксирован эстетический аспект христологического догмата, то есть с их помощью узаконивалось место изобразительного искусства, или, точнее, иконы, не только в системе религиозного культа (что утвердила сама практика), но и в системе православной догматики, что было не менее важно для византийской культуры и православного богословия в целом. Догмат об иконопочитании занял свое место среди главных догматов православия[82].
Интересно отметить, что обоснование этого догмата иконопочитатели строили, как мы видели, в основном на философско–эстетических принципах, а не на богословских. Мысли о культовом и сакральномистическом значении иконы встречаются у них не часто и практически не играют роли в их полемике с иконоборцами.
Иоанн Дамаскин лишь вскользь упоминает о харисматической (благодатной) сущности иконы. На VII Соборе приводились свидетельства о чудотворных иконах, но и они занимали скромное место в полемике; о святости и благодатной силе икон говорится, но не часто и без особого нажима. Феодор Студит, пожалуй, только в одном месте прямо пишет о сакральной функции иконы. В послании к своему духовному отцу Платону он призывает его поклоняться иконе и «веровать, что в ней обитает божественная благодать, и что приступающим к ней с верой она сообщает освящение» (Ер. Plat. 505b).
Несмотря на столь редкие упоминания о сакральной, благодатной значимости иконы, все Отцы–иконопочитатели много и всесторонне говорят о поклонении ей. Икона прежде всего — поклонный образ. Однако поклоняться иконе следует, по мнению иконопочитателей, не как автономному носителю благодати, а в первую очередь как изображению первообраза. Ибо главным адресатом поклонения является первообраз. Он в изображении созерцается, к нему относится поклонение, от него икона получает
