картинах, увиденных Астерием, все персонажи выглядят «как живые». Добивается этого эффекта художник, как следует из описания, в основном двумя способами. Во–первых, путем выражения живописными средствами внутреннего состояния изображенного персонажа и, во–вторых, с помощью натуралистически–иллюзионистской техники изображения. И то и другое высоко оценивается раннехристианским епископом.
Описав сцену пытки Евфимии, он подчеркивает, что именно натурализм, говоря современным языком, живописи вызывает сильную эмоциональную реакцию зрителя. Для убедительности Астерий вспоминает собственное впечатление от этого изображения. Палачи «уже начали мучить девушку. Один из них, взяв ее голову и наклонив несколько назад, привел ее лицо в такое положение, чтобы другому было удобно бить по нему. Этот последний приблизился к деве и выбивал ее жемчужные зубы. Около палачей изображены и орудия пытки — молот и бурав. Вспоминая это, я невольно проливаю слезы, и чувство сильной печали прерывает мое повествование. Живописец так хорошо изобразил капли крови, что можно подумать, будто они в самом деле капают изо рта девушки, и невозможно без слез смотреть на них»[12].
Позже это описание Астерия было представлено на VII Вселенском соборе (787 г.), утвердившем иконопочитание, в качестве аргумента в защиту икон. По прочтении один из участников Собора заметил: «Хороший живописец всегда при помощи искусства представляет факты так, как и написавший икону мученицы Евфимии», а другой добавил: «Это изображение превыше слов»[13]. Итак, иллюзионизм и почти натуралистическая выразительность живописи представлялись многим византийским богословам важным аргументом в пользу изоморфного церковного искусства. Эмоционально–психологический эффект воздействия подобных картин на верующих представлялся им исключительно полезным для проповеди и укрепления христианской веры, для приведения их в состояние душевного сокрушения и слезной молитвы, столь необходимое истинному христианину. В этом плане иллюзионистические изображения сцен страдания и мучений первых христиан не могут быть ничем заменены.
Возрождается (или, точнее, сохраняется) в ранней Византии и чисто эстетический (и даже почти эстетский) подход к миметическим изображениям христианского содержания. Он характерен, например, для описания цикла росписей церкви Св. Сергия в Газе, составленного уроженцем этого города ритором Хорикием[14]. Вот образец его экфрасиса[15]. Сцена «Благовещения»: «Крылатое существо только что сошло с небес по фантазии художника и пришло к той, которая будет матерью без мужа: она еще не мать, когда ангел находит ее скромно прядущей и приветствует ее благой вестью. <…> Испуганная неожиданным визитом, она почти отворачивается в смущении и едва не роняет пурпур из рук — суставы ее пальцев ослабли от страха. Ее женский пол и невинность ее лет — она была девушкой брачного возраста — тревожат ее и делают подозрительной к приветствию». Здесь Хорикий описывает не столько само изображение, сколько свое восприятие его, то есть образ, возникший в его психике в результате рассматривания изображения и соотнесения оного с имеющимися у него знаниями об изображенном событии.
В этом же духе выдержаны и описания других сцен. Газский ритор предстает здесь чутким ценителем живописи, продолжающим наиболее изысканные традиции позднеантичного эстетизма[16]. В картинах на христианскую тематику его интересует не только их содержание, но и исполнение. Он пристально вглядывается в многофигурные композиции, с удовольствием рассматривая даже незначительные элементы изображения (выполненного, по всей вероятности, все еще в импрессионистически–натуралистических традициях эллинизма). В сцене «Благовестия пастухам» он подробно описывает позы пастухов, услышавших звон с неба и увидевших ангела, и не забывает даже о животных. «Овцы, — пишет он, — из–за их врожденной глупости даже не повернулись в сторону видения: одни наклонились к траве, другие пьют из вышеупомянутого источника. Собака, однако, будучи животным, враждебным к посторонним, кажется, внимательно смотрит на сверхъестественное явление. Таковы детали, которые изобразил художник», — заключает Хорикий и вдруг, спохватившись, что забыл еще что–то, добавляет: «Между тем пастухи, ведомые звездой, смутно отразились в источнике, чьи воды возмутили овцы». Одного этого добавления было бы достаточно, чтобы составить представление и о характере описываемой живописи, и об эстетическом вкусе автора описания.
С более сложным пониманием смысла миметических изображений встречаемся мы у Николая Месарита[17]. В его экфрасисе церкви Св. Апостолов в Константинополе[18] один из акцентов сделан на редкой выразительности иллюзионистических изображений. Рассматривая лица и фигуры представленных персонажей, Николай стремится прочитать в них драматургию происходящего события.
С описания внутренних состояний Иисуса и сестер Лазаря Марфы и Марии начинает он, например, рассказ о картине «Воскрешение Лазаря». Приникшие к ногам Христа сестры обливаются слезами, поднятое кверху лицо одной из них, ее глаза и разлитые по всему лицу печаль и боль без слов прекрасно передают ее просьбу Спасителю, который «изображен с выражением кроткой печали на лице, но вся осанка его полна царского величия и властного достоинства» (26). Подробно передает Месарит чувства и переживания, написанные на лицах жен–мироносиц, приближающихся к гробу Христа в другой сцене. Здесь и печаль, и страх перед стражниками, и глубокая любовь к погребенному, а затем — удивление необычайному видению.
С подобным приемом мы встречаемся и при описании ряда других сцен. Ясно, что автор многое домысливает за художника, но также ясно, что само изображение дает ход его мысли, указывает направление сотворчества в акте восприятия картины. Виден идеал, к которому должны стремиться, по мнению Месарита, живописцы, украшающие стены христианских храмов, — это реалистическое или даже экспрессивно–реалистическое (используя современную терминологию) выражение человеческих (чисто человеческих!) чувств и переживаний, с помощью которых можно передать содержание изображаемых событий. Автор описания как бы стремится показать, что глубинное содержание не поддается «прямой» передаче средствами живописи, но для людей его времени оно может быть достаточно ясно выражено с помощью экспрессивно–реалистического изображения чувств и переживаний участников священного события.
Однако не только ради глубинного содержания поддерживает Месарит реалистические черты в церковной живописи. В период, когда византийская культура как бы заново открыла для себя многие культурные ценности античности, когда духовные лица самого высокого ранга коллекционировали, изучали и описывали памятники языческой литературы и искусства, когда возродился такой, казалось бы, антихристианский жанр, как любовный роман (XII в.), — в этот период «ренессансов» и «классицизмов» образованный византиец даже в сане митрополита мог себе позволить увлечься реалистическими тенденциями в живописи и самими по себе, без их какого бы то ни было переносного значения. Что мы и наблюдаем нередко у Николая Месарита. Любуясь изобразительными возможностями живописи, описывает он, например, сцену проповеди Евангелия иноверцам апостолом Симоном: «Сарацинов и персов видишь ты вокруг Симона одетых в персидские одежды с сильно растрепанными бородами, с приподнятыми бровями, с взъерошенными волосами на головах и свирепо глядящими на него; в разноцветных уборах, украшающих их головы, — небесно–голубых, багряных и белых. Они, по–видимому, бурно оспаривают учение апостола; ибо каждый из них отталкивает, как можно видеть, соседа и стремится занять место напротив Симона, чтобы опровергнуть его взгляды» (20).
При чтении такого описания перед нашим внутренним взором невольно возникает яркое изображение, но отнюдь не византийского типа. Мы видим картину, написанную в лучших традициях ренессансного искусства, и даже не итальянского, а скорее, северного (немецкого или нидерландского) типа. В православном ареале нечто близкое мы наблюдаем лишь в русских росписях храмов XVII в. (например, в Ярославле или Ростове Великом). Как бы то ни было, но византийскому автору XII в., экзарху всей Азии, доставляет явное удовольствие рассматривать (реально или в своем воображении) и описывать изображения с яркими реалистическими чертами.
Вот еще один характерный образец такого экфрасиса. Месарит приглашает нас рассмотреть картину бури на Генисаретском озере: «Смотри на это ревущее море, смотри на волны, как одни из них громоздятся словно горы и несутся в открытое море, другие же скользят, накатываясь на берег <…>. Смотри, как темен воздух над морем, как он полон тумана и пыли, как всё покрыто облаками, как безжалостно швыряют корабль туда и сюда бесконечные удары волн, ибо эвклидон, или арктический борей, обрушился на него. Наблюдай за людьми на корабле, как они снуют взад и вперед, как каждый из них советует другому как можно скорее схватить ближайшую к нему снасть, чтобы корабль не выбросило на скалы и находящиеся на нем люди не погибли» (25). Этот выразительный фрагмент византийской художественной прозы интересен нам не только сам по себе или как косвенное указание на породивший его живописный оригинал, но в еще большей мере — как выражение идеальных представлений византийцев того времени об изобразительном искусстве, требований, предъявлявшихся византийской культурой к живописи, в том числе и прежде всего к церковной.
Реалистические элементы изображений рассматриваются Месаритом в качестве важных выразительных средств. В композиции «Воскрешение Лазаря» он обращает внимание, например, на юношей, зажимающих носы. При этом указывает на хорошо выраженную их позами и жестами борьбу противоположных стремлений в них. Юноши желают полнее удовлетворить любопытство, своими глазами увидев воскресшего Лазаря; они устремляются к гробу, но вынуждены зажать носы и отпрянуть из–за невыносимого зловония, исходящего оттуда; губами своими хотели бы они восславить совершившего чудо, но вынуждены плащами закрыть рты; они охотно убежали бы прочь, но чудесное событие прочно удерживает их на месте (26).
Николай Месарит, а он был далеко не одинок в этом плане в Византии, понимал, что иллюзионистически–реалистический способ изображения предоставляет художнику большие возможности для эмоционально–психологического выражения сути показываемого события. Здесь, у Месарита, в более углубленном понимании предстает перед нами популярный святоотеческий тезис об изображении как о книге для неграмотных. Оказывается, и для высокообразованных духовных лиц Византии уровня Николая Месарита изображение служило книгой, и притом несшей информацию, пожалуй, даже большую, чем обычная книга.
Ощущая это, византийские богословы, особенно активно в период иконоборчества (об этом периоде подробнее ниже), доказывали необходимость использования в Церкви миметических изображений. Наиболее полную теорию таких образов разработал один из поздних борцов за иконопочитание патриарх константинопольский Никифор[19]. В центре ее стоит проблема соотношения образа и архетипа.
«Изображение, — определяет он, — есть подобие первообразу, через сходство запечатлевающее в себе внешний вид изображаемого и отличающееся от него только материей при различии сущностей; или: оно есть подражание и отображение первообраза, отличающееся от него по сущности и по материалу, или: оно есть произведение искусства, созданное в подражание первообразу и отличающееся от него по сущности и по материалу. <…> Итак, изображение, подобие, рельеф возможны только в отношении к действительно существующему»[20]. К разряду таких изображений Никифор относит религиозные христианские изображения и иконы, которые использовали в своей культовой практике иконопочитатели.
Рассматривая характер взаимосвязи изображения с архетипом (прообразом), Никифор отмечает прежде всего их существенное различие: они отличны друг от друга по главным онтологическим характеристикам, т. е. с точки зрения сущности изображение не имеет ничего общего с архетипом. Связь же между ними он усматривает прежде всего в
