велико видение вижю очима моима — красоту непорочнаго закона божия, иже в вас совершается» (ПЛДР 7,262).
В качестве одной из главных модификаций прекрасного выступал для средневековых русичей, как и для византийцев, свет. Всё многообразие световой метафизики, мистики и эстетики, доставшееся Руси от Византии, первые древнерусские книжники интерпретировали в духе, имевшем прочные корни в восточнославянском мировосприятии. Многочисленные формы духовного света они представляли в качестве различных по силе и яркости модификаций видимого (но «неизреченного») света, который доставляет созерцающим его наслаждение и радость. Именно этот свет выступал для русичей одним из притягательных факторов христианской религии. Ее адепты обещали верующим бесконечное наслаждение им в жизни вечной и узрение его на земле при достижении определенных ступеней совершенства. Со времен Киевской Руси свет становится одним из видных эстетических феноменов в древнерусской культуре.
Культ огня и света, присущий в той или иной форме всем народам древности и Средневековья, был распространен и среди славянских народов еще до принятия ими христианства. Христианство принесло с собой идею внутреннего, духовного света, которую активно подхватили и развивали в своих сочинениях русские книжники и многие идеологи подвижнической жизни. Особое распространение на Руси световая эстетика и метафизика получают с конца XIV в., после проникновения в славянскую культуру паламитской[122] концепции «Фаворского света» — нетварного сияния божественной энергии, превосходящего всякий ум и всякое чувство, но доступного восприятию даже чувственным зрением посредством божественной благодати. Русскому средневековому массовому сознанию, мало изощренному в идеалистических тонкостях греческой богословской мысли и всегда прочно стоявшему на материалистической основе, импонировал в паламизме как раз момент возможности конкретно–чувственного восприятия духовного света, его узрения обычными глазами, а не малопонятным «духом».
Древнерусского человека восхищает и доставляет ему эстетическое наслаждение прежде всего видимое проявление духовного света. Наряду с воспринятой от византийцев верой в духовные сущности он страстно верит и в их материализацию, доступную конкретно–чувственному восприятию. Эта вера ярко выражена уже в Послании Василия Новгородского к Федору Тверскому. Новгородцы XIV в. верили, как известно, не только в духовный рай, но и в рай земной, до которого, как они считали, добирались их отважные земляки. Главной его характеристикой выступал видимый свет на пределе яркости — «светлость неизреченная»: «И свет бысть в месте том самосиянен, яко не мочи человеку исповедати», «свет бысть многочасьтный, светлуяся паче солнца» (ПЛДР 4,46). Он и доставлял неземную радость удостоившимся видеть его, но практически был недоступен живым людям.
Согласно древнему автору, Богоматерь является Сергию Радонежскому в ослепительном сиянии: «И се свет велий осени святого зело, паче солнца сиающа; и абие зрит пречистую с двема апостолома, Петром же и Иоанном, в неизреченней светлости облистающася» (394). Об идеальном грядущем царстве света страстно мечтал древнерусский человек, «егда вся земля просвещана будет светом неизреченным, исполнена радости и веселия» (48).
Представления о чувственно воспринимаемых материализациях духовного света были широко распространены в средневековой Руси, оказывая сильное влияние на художественную практику, в частноста на архитектуру и живопись. Любой наблюдательный зритель обратит внимание на продуманную до тонкостей организацию световой среды в древнерусских храмах и на повышенную светоносность древнерусской иконописи периода ее расцвета. Важной опорой для древнерусских мастеров, без сомнения, служила философско–религиозная мысль того времени, которая постоянно обращалась к метафизике света. Конечно, здесь речь шла в первую очередь о свете «умопостигаемом». И каждый художник стремился выразить этот свет доступными ему средствами, то есть перевести его на чувственно воспринимаемый язык своего вида искусства: архитектуры, живописи.
В XV и XVI вв. световая эстетика занимает видное место в древнерусском эстетическом сознании. Так, ею буквально пронизана уже упоминавшаяся «Повесть о новгородском белом клобуке». Неземной свет сопровождает все чудесные явления. Божественный свет доступен узрению физическим зрением, но главное значение его не в этом. Явившись человеку, он проникает в глубины его души (в «сердце») и доставляет духовное наслаждение. Свет, явившийся Селивестру, «осия сердце его и грядущих с ним» (ПЛДР 7,212). Духовную радость пережил император Константин, когда во сне ему явились Петр и Павел: «<…> в пришествии бо вашем зело возрадовася сердце мое и свет сладок осия мя» (210). Радость и удивление испытала и княгиня Ольга, как сообщает «Степенная книга», увидев световое знамение на месте основания города Пскова (280).
Человеку средневековой Руси блистания «неизреченного света» представлялись одной из форм материализации невидимого божества и нередко обозначались понятием Славы Божией. Здесь он следовал еще древней библейской традиции, обозначавшей световой образ Бога понятием «слава». Из книжников XVI в. о ней писал Зиновий Отенский. Слава, в его представлении, — это удивительное божественное сияние, которое никто не может «словом рещи и мыслию постигнута, ибо и солнца славы несть како сказати, а ничтоже суще протаво Божия славы солнечная слава: како же ли хощеши славу Божиюизглаголатиилиумомпостагнута?» Еслиужесолнечной «славы» не терпит глаз человека, то может ли его ум выдержать «славу» божественную (Ист. 760, 761)? Древнерусская живопись, однако, дала целый ряд интересных решений иконографии «славы» как некоего светоцветового сияния определенной геометрической формы вокруг Христа или Саваофа. Вообще световая эстетика Древней Руси на протяжении всего средневековья давала сильные творческие импульсы изобразительному искусству и архитектуре, побуждая мастеров на художественное воплощение трудновыразимой световой материи.
Таким образом, в понимании прекрасного древнерусское эстетическое сознание выдвигало на первый план красоту духовную. Чувственно воспринимаемая красота ценилась прежде всего как знак и символ красоты духовной, но также и сама по себе как результат божественной творческой деятельности.
На подступах к пониманию искусства
Большой интерес для осмысления древнерусского эстетического сознания представляют те немногочисленные сведения об изобразительном искусстве и архитектуре, которые сохранились в памятниках словесности XI—XII вв. — начала активного знакомства русичей с религиозной живописью и архитектурой византийцев и создания первых собственных живописных произведений (икон, росписей) и храмов.
Как свидетельствует летописец, первое христианское изображение было показано князю Владимиру византийским «философом», изложившим ему основы христианской веры, в подтверждение истинности своих слов. На матерчатом занавесе («запоне») был представлен «Страшный суд»: «<…> на ней же бе написано судище господне, показываше ему о десну (справа) праведныя в весельи предъидуща в рай, а о шююю (слева) грешники идуща в муку». И воспринято это изображение было Владимиром, согласно летописцу, как реальный документ событий, которые должны совершиться: «Володимеръ же вздохнувъ рече: «Добро симъ о десную, горе же симъ о шююю»».
Древнерусский книжник не видит ничего удивительного в том, что на иконе могут быть изображены события, которых сам мастер не мог видеть. С первых опытов знакомства с религиозными христианскими изображениями русские люди отнеслись к ним как к предметам священным, чудесным, наделенным тайной силой и энергией, которая вложена в них отнюдь не мастером, их написавшим. Ко времени летописца Нестора, как можно понять из его труда, русичи уже знали, что почитание икон завещали сами апостолы, а первую икону написал евангелист Лука и послал ее в Рим; известна была и мысль св. Василия Великого о том, что честь от иконы переходит к первообразу: «Яко же глаголеть Василий: икона на первый образъ приходит» (ПЛДР 1,120; 130).
Иконопочитание было усвоено на Руси наряду с остальными основными положениями христианства, а икона (так обозначалось тогда любое религиозное изображение) была понята и принята как важный сакральный предмет. Не случайно «Киево–Печерский патерик» в «Слове» о первом русском иконописце Алимпии почти ничего не сообщает ни о его жизни (кроме того, что он учился у греческих иконописцев, расписывавших печерские церкви), ни о его работе, кроме чудес, творимых им или происходивших с ним и с иконами. Для религиозного сознания русича того времени именно эти аспекты иконописи были наиболее значимыми. С ними были связаны и его религиозные, и его эстетические чувства. В представлении человека Киевской Руси иконописец выступал не ремесленником, но чудотворцем и почти кудесником. Чудесная сила содействует ему не только в написании икон, но и поспешествует с помощью той же кисти и краски исцелять больных. Сжалившись над одним прокаженным, Алимпий, поучив его о спасении души, закрасил красками все его язвы на лице и на теле. После причастия и омовения святой водой струпья с тела опали и больной исцелился.
Подобный мотив мы не встречаем в Византии, он мог возникнуть только на славянской почве, где живопись не имела такой длительной истории развития, как в антично–византийском мире, была ввезена извне, и, что особенно важно, в качестве составной части христианского культа. С этим еще сплавилось религиозное преклонение славян перед языческими идолами (тоже изображениями, хотя и скульптурными). Вот так и получилось, что изображение было воспринято на Руси прежде всего как сакральный образ. Это понимание устойчиво сохранялось на протяжении всего Средневековья. А главной функцией изображения стала поклонная, то есть в иконе видели в первую очередь священный объект поклонения. Такому пониманию способствовали и многочисленные легенды о чудесном появлении и написании икон с помощью божественных сил, о чудотворных иконах.
По свидетельству «Киево–Печерского патерика», когда Алимпия пытались оклеветать монахи, за него чудесным образом было написано с большим искусством («написаны зело хытры») семь икон.
Видя это, «вси удивишася и ужасни бывше, съ трепетом ници на земли падоша и поклонишася нерукотворенному образу Господа нашего Иисуса Христа и пречистыа его матере и святых его» (ПЛДР 2,594). Представления об участии высших сил в создании икон способствовали повышению их духовной ценности в глазах средневекового человека, возвышению их над обычными произведениями рук человеческих.
В другой раз, сообщает «Патерик», уже перед смертью Алимпий не смог из–за физической слабости выполнить заказ. Тогда к нему явился ангел, написал вместо него икону и установил ее в надлежащем месте храма. Выглядел он как обычный человек, «но скорость дела сего бесплотна показа. Овогда убо златом покладываше икону, овогда же на камени вапы (краски) тряше, и всем писаше, и в 3 часы икону написа, и рече: «О калугере, егда что недостаточно, или чим грешихъ?» Преподобный же рече: «Добре сътворилъ еси. Богъ поможеть тобе зело хытро написати сию икону, и се тобою съделалъ ю есть»» (596). Здесь, помимо кратких сведений по технологии изготовления иконы, мы находим еще два важных момента, характеризующих древнерусскую эстетику. Мастерство иконописи настолько высоко оценивается русским книжником, что он даже заставляет божественного посланца обращаться к Алимпию за оценкой своего труда, а последнему позволяется одобрить работу бесплотной силы. И далее сообщается: сам Бог водил рукой ангела, помощника иконописца. Знаменательно, что Алимпий не усмотрел в этом ничего необычного. Он не удивился помощи высшей силы, но лишь констатировал, что высоким искусством икона обязана Богу. Именно так и расценивал труд иконописца человек Киевской Руси.
Отсюда понятно и особо почтительное, и благоговейное отношение к иконам на
