или иного персонажа, на богоугодность какого–то деяния и т. п. В «Сказании о Борисе и Глебе» говорится, что над телом убитого Глеба, брошенном в пустынном месте, долгое время возвышался огненный столп; иногда там видели горящие свечи и слышали ангельское пение (294; 296). Огненный столп над Печерским монастырем наблюдал князь Святослав в момент кончины блаженного Феодосия. Три световых столпа указали монахам церковь, в которой следовало похоронить умершего Феодосия. По свидетельству летописца, в виде огненного столпа от земли до неба являлся в 1110 г. над местом захоронения Феодосия ангел (274; 276). Подобные видения, как и чудеса, творимые святыми или случавшиеся с ними, возбуждали у людей Древней Руси чувство благоговения перед святостью, чувство возвышенного. Здесь религиозные и эстетические чувства тесно переплетались, составляли единое целое, характер которого может быть, пожалуй, с наибольшей точностью выражен понятием возвышенного в его средневековом, то есть с яркой религиозной окраской, значении.
В первые века своего существования русская средневековая эстетика, как и художественная культура в целом, сделала необычайный скачок в своем развитии, практически достигнув уровня наиболее развитых соседних культур, и в первую очередь византийской, на которую она активно опиралась. «Достигла уровня» не значит полностью уподобилась. Как мы убедились, Киевская Русь активно восприняла всё лучшее из того, что ей предлагала Византия и южнославянские народы, но переосмыслила и переплавила это богатое культурное (и эстетическое в его составе) наследие на своей восточнославянской основе и в связи со своими потребностями культурного развития. Первые века существования Руси в качестве средневекового православного государства показали, что оно обладает мощным творческим культуросозидательным потенциалом и запасом духовной энергии. Всеобъемлющее осознание красоты мира и человека, эстетическое переживание духовности как высшего достояния человека, открытие книжной культуры и неутилитарное восприятие красоты искусства — всё это предвещало активный взлет русской художественно–эстетической культуры.
Мудрость древнего искусства
Татаро–монгольское нашествие сильно затормозило культурное и художественное развитие Древней Руси, но не смогло остановить этот процесс. Творческие силы молодой культуры искали адекватного самовыражения и обрели его в искусстве, достигшем наивысшего расцвета в конце XIV—XV в. Этот расцвет, обусловленный подъемом национального самосознания, стремлением к объединению национальных сил в деле государственного строительства и создания высокодуховной отечественной культуры, способствовал усилению внимания книжников к вопросам искусства. К сожалению, из–за органической неприязни людей Древней Руси к абстрактно–аналитическому мышлению их суждения об искусстве лаконичны, не всегда последовательны и не представляют законченной системы взглядов. Однако и они позволяют составить более–менее полное представление о понимании русичами сущности, целей и задач искусства и литературы.
В качестве характерной особенности отношения к искусству на Руси следует отметить повышенную чуткость русских к красоте искусства, которую летописцы отмечали у восточных славян уже с X в. и которая с особой силой проявилась в XV—XVI вв.
Повествуя об основании новых монастырей, древние авторы не забывают подчеркнуть красоту возводимых храмов и их росписей. По сообщению Епифания Премудрого[127], на берегу Москвы–реки на прекрасном месте («место зело красно») был поставлен Симонов монастырь — «монастырь чюден». Высокий монастырь он называет «чюден и зело красен». В Спасо–Андрониковом монастыре игумен Александр и Андрей Рублев поставили «церковь камену зело красну и подписанием (росписями) чюдным своима рукама украсиша» (ПЛДР 4,382; 390; 380).
Особо остро переживали древнерусские авторы гибель прекрасных творений древних зодчих, их осквернение врагами или иноверцами. Описав красоту и духовную значимость для русских Успенского собора во Владимире, когда город бьгл отдан Московским великим князем Василием Дмитриевичем во владение полякам, летописец с горечью восклицает: «И таковаго града не помиловавше москвичи, вдаша в одержание ляхов!» (248). Еще большее сожаление вызывает у него гибель от пожара московских храмов, придававших городу величие и красоту. «Жалостно же бе зрети, — пишет он, — иже многолетными времены чудныа церкви съзидани бяхуть и высокыми стоянми величества града украшаху, в един час в пламы въсходяща, также величество и красота граду и чюдныя храмы огнем скончаваю щеся» (250,252).
О красоте архитектуры Троицкого монастыря, сгоревшего во время нашествия Едигея, скорбит и Пахомий Серб[128] (ум. после 1484): «<…> и елико убо преж скорбна бяху очима зрети монастырскую красоту згоревшю»[129]. Погибшую красоту городов и монастырей русичи стремились как можно скорее возродить. Москва отстраивалась заново обычно за один строительный сезон. Игумен Троицкого монастыря.
Никон сразу же после пожара собрал лучших мастеров и «въскоре церковь прекрасну воздвиже» во имя Троицы, «многими добротами сию украсив зело». Стремясь своими глазами увидеть церковь «всяческы украшену» росписями, он собрал «мужа живописцы в добродетелех съвръшенны Данила именем и спостника его Андреа и прочих с ними». Быстро взявшись за работу, они вскоре украсили церковь замечательной живописью — «зело различными подписанми удобривше ту, яко могуща всех зрящих удивити»[130]. До нас не дошли эти творения Рублева и его товарищей, да и древнерусский книжник, к сожалению, не сообщает нам о них ничего, кроме их высокой художественной ценности, которая вызывала удивление (а это на Руси — эстетическая оценка) зрителей. Так же лаконично сообщает Пахомий и о последней работе Андрея и Даниила — росписях Спасской церкви в Андрониковом монастыре: «<…> тамо церковь в имя всемилостиваго Спаса такожде подписанми украсивше, последнее рукописание на память себе оставлыпе»[131]. При всем лаконизме эти сведения драгоценны для нас как один из немногих средневековых источников о творчестве великого живописца. Важна в них дошедшая до нас оценка современниками его творчества именно как прекрасного.
Неизменное и широко распространенное по всей Руси увлечение красотой искусства, поддерживаемое официальной церковно–государственной эстетикой, достойно тем большего внимания, что оно соседствовало, как мы помним, с резко негативным отношением к видимой красоте, в том числе и искусства, активно пропагандируемым сторонниками строгой аскетической жизни — крупнейшими подвижниками того времени.
В народе и в кругах образованной интеллигенции творцов красоты — художников наряду с книжниками почитали мудрецами, а в их искусстве видели проявление премудрости. В известном письме к Кириллу Тверскому Епифаний Премудрый почтительно именовал Феофана Грека «преславным мудрецом» и «философом зело искусным». Дар мудрости считался необходимым и живописцу и писателю. Но если «книжная мудрость» была доступна на Руси только немногим, то «премудрость иконная» беспрепятственно вливалась в душу каждого человека, сопровождая его и в храме, и дома. Любое настоящее искусство было неотделимо в его представлении от красоты и мудрости. Художник на Руси почитался за то, что, обретя дар Софии Премудрости Божией, мог созидать красоту.
Духовную сущность художественного творчества древнерусского живописца хорошо показал митрополит Киприан[132] в «Житии митрополита Петра», рассказав о его деятельности в качестве иконного мастера. Во время работы над иконой Петр без остатка отдавался духовному созерцанию, напрочь отрекаясь от всего земного: «<…> отсюду ум всяк и мысль от земных отводя, весь обожен бывааше умомь и усвоевашеся к воображением онех»[133] (т. е. изображению образов святых. — В.Б.). В этом состояла его мудрость как художника.
Восхищаясь искусством Феофана Грека («Феофан, гречин, книги изограф нарочитый и живописец изящный во иконописцех»), Епифаний неоднократно говорит о его мудрости:«Аще бо кто или вмале или на мнозе сотворит с ним беседу, то не мощно еже не почюдитися разуму и притчам его и хитростному строению»; «Он же, мудр, мудре и отвеща ми <…>» (ПЛДР 4,444; 446). Главное же — всех наблюдавших за его работой поражало умение Феофана писать быстро, энергично, почти не обращаясь к «образцам», в которые другие иконописцы постоянно всматриваются при работе, активно двигаться за работой и беседовать с приходящими. При этом, подчеркивает Епифаний, его ум и внутренний взор были обращены к духовным сферам: «<…> а умом дальная и разумная обгадываше; чювственныма бо очима разумныма разумную видяше доброту си» (444). Это духовное созерцание и питало его искусство, поражавшее своей силой уже современников и сохранившее духовную глубину и эстетическую значимость до наших дней. Андрея Рублева Епифаний также почитал иконописцем «преизрядным», всех превосходящим «в мудрости зелне» (380). (С оценкой живописи Рублева как прекрасной мы уже знакомы.).
Почти столетие спустя Иосиф Волоцкий (ум. 1515) более подробно изложил древнерусское понимание «мудрости» Андрея Рублева и его учителя Даниила Черного. Она состояла в углубленной духовной созерцательности не только в процессе творчества, но и в моменты свободные от него, и особенно в дни религиозных праздников. Даниил и Андрей, согласно Иосифу, вели в Андрониковом монастыре исключительно добродетельный образ жизни, стремясь сподобиться «божественныя благодати» и обрести божественную любовь. Они отринули мирскую суету и житейские заботы и постоянно возносили свой ум «к невещественному и божественному свету». Чувственное же зрение они устремляли «ко еже от вещных веков написанным образом Владыки Христа и Пречистая его Богоматери и всех святых. Яко и на самый праздник светлаго Воскресения Христова на седалищах седяща и пред собою имуще божественныя и всечестные иконы, и на тех неуклонно зряще, божественныя радости и светлости исполняхуся». Созерцанием икон, которое в глазах преп. Иосифа имело у древних иконописцев характер «умного делания» исихастов, занимались они и «в прочая дни, егда живописателству не прилежаху»[134]. По средневековым представлениям, великая мудрость живописцев состояла в том, что они, ведя подвижнический и созерцательный образ жизни, удостаивались узрения света божественной истины и умели выразить его в своем творчестве. Его же прозревали они и в иконах, созерцание которых доставляло им невыразимое духовное наслаждение.
Свидетельство Иосифа Волоцкого крайне важно для изучения эстетического сознания Древней Руси. Ясно видно, что икона выступала не только объектом поклонения, почитания, молитвы, но и одновременно эстетическим объектом, созерцание которого доставляло зрителю духовную радость.
В качестве одной из главных задач своей деятельности древнерусский книжник считал создание идеальных образов, облечение красотой изображаемых персонажей. Именно в этом и состояла его мудрость. В «Слове похвальном о благоверном великом князе Борисе Александровиче» инок Фома (XV в.) задается целью облечь князя «честною багряницею», «в лепоту украшая его» (ПЛДР 5,302).
Смысл «похвалы» как литературного жанра агиограф усматривает в сознательной идеализации своего героя, в сплетании ему «золотого венка» — только из его добрых деяний. Всё остальное, чтобы не затемнять красоту венца, сознательно опускается.
Назначение «похвалы» Пахомий Серб видел в том, чтобы предельно возвысить восхваляемый объект путем присоединения (сравнения, сопоставления) его к чему–то имеющему большую ценность и красоту. Человек, писал он, «егда похваляеть что, иному добрейшему прилагав хвалит: сладчеишему убо сладкое, и красное краснейшему, бисер убо къ самфиру прилагая, славное славнейшим»[135]. В понимании средневековых книжников, возвышение объекта «похвалы» осуществляется путем его выведения на уровень идеала. Эту идею хорошо понимали и воплощали в своем творчестве и древнерусские живописцы.
Восхваляя и прославляя святого, древний автор не просто увековечивал его память. Глубинный смысл этого художественно–эстетического акта состоял в том, что с его помощью писатель (или мастер
