иконописец) вступал в контакт с самим Богом, «возводился» к нему. В представлении средневекового человека «Похвала» имела анагогическое значение; именно поэтому она занимает главное место в огромной древнерусской гимнографии, а агиография фактически вся носит не повествовательный, но лаудационный (восхваляющий) характер. Наиболее четко эту мысль сформулировал и неоднократно повторил в многочисленных «Житиях» и «Похвальных словах» Пахомий Серб. Свою задачу как писателя он видел в воздании похвалы святым, ибо «похвала святых обыче на самого Бога въсходити и превъзноситись и въ лепоту». В награду, по убеждению Пахомия, Всевышний ниспосылает духовную «славу» и на писателя («яко прославляющая мя прославлю рече»). Словесное искусство понималось, таким образом, средневековыми авторами как один из путей к Богу.
Красота воспринималась на Руси как выражение истинного и сущностного. Негативные, неблаговидные явления рассматривались как отступление от истины, как нечто преходящее, наносное, не относящееся к сущности и поэтому фактически не имеющее бытия. Искусство же, как непосредственно причастное к красоте, выступало носителем и выразителем вечного и непреходящего — абсолютных духовных ценностей,. Здесь мы встречаемся с одной из его, искусства, характернейших особенностей и, более того, одним из главных принципов древнерусского художественного мышления вообще — софийностъю искусства, заключающейся в ощущении и осознании древними русичами глубинного единства искусства, красоты и мудрости и в удивительной способности русских средневековых художников и книжников выражать художественными средствами основные духовные ценности своего времени, сущностные проблемы бытия в их общечеловеческой значимости.
Искусство и мудрость виделись человеку Древней Руси неразрывно связанными, а сами термины воспринимались почти как синонимы. Искусство не мыслилось не мудрым. И в равной мере это относилось к искусству слова, иконописания или зодчества. Приступая к своему труду, раскрыв первый лист чистого кодекса или рабочей «тетрадки», русский книжник просил у Бога дара мудрости, дара прозрения, дара слова, и эта мольба отнюдь не была только традиционной данью риторской моде своего времени. В ней заключалась истинная вера в божественность творческого вдохновения («обожен бывааше умомь»!), в высокое назначение искусства.
Средневековый человек знал две мудрости — человеческую и божественную и обе связывал с искусством, словесным творчеством. Наиболее полно эту идею, характерную для всей древнерусской культуры, выразил Епифаний Премудрый. В идеале, по Епифанию, настоящий писатель должен иметь первую и быть одаренным второй. К необходимой книжнику мудрости Епифаний относит гуманитарные науки античности, и прежде всего грамматику, риторику и философию. Без знания этих наук древнерусский книжник не считал возможным браться за перо. Общим местом поэтому в русских текстах, особенно у авторов агиографий, бравшихся за изображение самой святости, становится обращение к читателю с просьбой–мольбой простить их за грубость ума и невежество в слове. В настоящий гимн писательскому делу, его сложности, возвышенности и мудрености превращается такая самоуничижительная мольба к читателям Епифания в начале «Жития Стефана Пермского»: «Но молю вы ся, боголюбци, дадите ми простыню (простите меня), молитуйте о мне: аз бо есмь умом груб, и словом невежа, худ имея разум и промысл вредоумен, не бывшу ми во Афинах от уности, и не научихся у философов их ни плетениа, ни ветиских глагол, ни Платоновых, ни Аристотелевых бесед не стяжах, ни философья, ни хитроречия не навыкох, и спроста — отинудь весь недоумения наполнихся» (Ж Ст. 2).
К человеческой мудрости относит Епифаний и подготовительный труд писателя — сбор фактического материала на основе личных воспоминаний и опроса очевидцев событий, о которых необходимо рассказать. Так, приступая к написанию «Жития Сергия Радонежского», Епифаний собирал материал два десятка лет, записывал рассказы старцев, лично знавших Сергия в разные периоды его жизни, а также то, что «своими очима видех, и елика от самого уст слышах» (ПЛДР 4,260). Охватив затем внутренним взором собранный материал, средневековый писатель ощущает, что для осуществления грандиозного замысла одной человеческой мудростью не обойдешься: «Ино к множеству трудов старьчих и к великым исправлениемь его възирая, акы безгласен и безделен в недоумении от ужасти бывая, не обретаа словес потребных, подобных деянию его. Како могу аз, бедный, в нынешнее время Серьгиево все по ряду житие исписати и многаа исправлениа его и неизчетныя труды его сказати? Откуду ли начну, яже по достоиньству деяниа того и подвига послушателем слышаны вся сътворити? Или что подобает пръвие въспомянути? Или которая довлеет беседа к похвалениемь его? Откуду ли приобрящу хитрость да възможна будет к таковому сказанию? Како убо таковую, и толикую, и не удобь исповедимую повемь повесть, не веде, елма же чрез есть нашу силу творимое? Яко же не мощно есть малей лодии велико и тяшько бремя налагаемо понести, сице и првъсходит нашу немощь и ум подлежащая беседа» (260).
Епифаний мастерски вскрывает психологию творческого процесса писателя, его страстное желание донести в слове общественно значимые известные ему знания («Аще бо мужа свята житие списано будет, то от того плъза велика есть и утешение вкупе с писателем, сказателем, послушателем»), мучительные поиски художественных средств выражения (с чего начать, как построить, какие слова использовать и т. п.) и сомнения в соразмерности своих сил поставленной задаче. Два желания борются в душе книжника: донести до читателя знания, ибо они полезны ему, или молчать, ощущая недостаточность своего писательского таланта. «О, възлюблении! — обращается Епифаний к читателям. — Въсхотех умлъчяти многыа его добродетели, яко же преди рекох, но обаче внутрь нудит мя глаголати, а недостоиньство мое запрещает (повелевает) ми млъчяти. Помысл болезный предваряет, вели ми глаголати, скудость же ума загражают ми уста, веляще ми умолъкнути. И поне же обдръжимь есмь и побеждаемь обема нуждама, но обаче лучше ми есть глаголати, да прииму помалу некую ослабу и почию от мног помысл, смущающих мя, въсхотев нечто от житиа святого поведати, сиречь от многа мала» (258,416).
И вот, когда писателю есть что сказать и он уже не в состоянии молчать, он обращается со словами мольбы о помощи к Богу, и на него сходит божественная Премудрость, одаряя его словом, раскрывающим уста. «<…> и молюся Ему, — пишет Епифаний, — преже прося у него слова потребна; аще дасть ми слово надобно в отверзание уст моих», как отверзал Он уста пророкам. «Тем же отверзу уста моя, и наполнятся духом, и слово отригну и глаголю азъ <…>» (Ж Ст. 2—3). Епифаний прекрасно выразил здесь характернейшую черту средневекового понимания творчества. Для всей христианской эстетики аксиоматична мысль о единственном Творце в Универсуме — Боге. Человеческое творчество — лишь отражение божественного и в полной мере возможно только с божественной помощью, когда дух творчества снизойдет на книжника, озарит его разум, «отверзет» уста его, вдохновит на творчество.
На вере в божественное вдохновение, в дар божественной благодати основывалась средневековая, и в частности древнерусская, философия искусства. Бог может всё. Он дарует прозрение слепым, слух глухим, речь немым, исцеление увечным и творческую мудрость писателю и художнику. «Сице может <…> и мое неразумие вразумите, и моему недоумению умение подати», — пишет Епифаний, и, когда снизойдут на писателя «милости Его благыя и благодати Его сладкыя» (ПЛДР 4,262), тогда сможет он приступить к работе с надеждой на создание мудрого («хитрого») произведения, в котором каждое слово будет на своем месте и будет значимо.
Обостренное чувство слова (ибо настоящее слово — дар божественной Премудрости (Софии), которая сама часто отождествлялась с божественным Словом–Логосом), благоговение перед ним особо отличало эпоху Епифания и Андрея Рублева. «Пищу убо аггельскую, — писал Епифаний, — Писании духовна словеса нарицают, им же душа наслажается, внимающа умом, и яко пищею тело, тако и словом укрепляема бывает душа. Сладость бо словесную Давид вкусив, удивляяся, к богу глаголет: «Коль сладка грътани моему словеса твоя, паче меда устомь моим!»» (408).
Андрей Рублев не оставил после себя исповеди, подобной епифаниевской, но высочайший артистизм, с которым выражен сущностный смысл в его «Троице», позволяет предположить, что он боролся с самим собой за каждую линию, форму, силуэт, оттенок цвета в поисках божественной гармонии с не меньшей страстью и напряжением всех духовных сил, чем Епифаний — за каждое слово. Сила и непреходящая значимость древнерусского искусства, как уже говорилось, в его софийности — удивительной способности русских творцов смотреть на жизнь под углом зрения вечности и, прозревая в жизненных явлениях сущностные основы бытия, выражать их в цвете, слове, звуке.
Древнерусское искусство действительно прекрасно и возвышенно своей софийностью, которой оно привлекает к себе и современного человека, но которую особо остро ощущали люди средневековой Руси. Красоту церковного искусства уже автор «Повести временных лет» (начало XII в.) непосредственно связывал с Богом. Неописуемая красота храмового действа в Константинополе выступала в глазах летописца главным доказательством божественного присутствия, соответственно, — истинности византийской веры.
Важным, хотя и косвенным показателем усилившегося в классический период русского Средневековья интереса русичей к искусству и его глубинным и сущностным основам служат многочисленные и подробные описания произведений искусства, прежде всего иноземного, в литературе того времени, особенно в «Хождениях». Русские путешественники и паломники пристально всматривались в необычное для них искусство, стремились его как–то осмыслить и как можно подробнее описать. Одна из особенностей экфрасиса XIV— XV вв. — интерес к тем видам художественной деятельности, которые были наименее развиты на Руси или имели там иные формы. В этом проявилась не только любознательность древних русичей, но и определенная широта и своеобразная открытость их эстетических интересов.
О живописи авторы «Хождений» почти ничего не пишут, кроме общих указаний на красоту храмовых росписей и на чудеса, творимые иконами или происходившие с ними. Стефан Новгородец сообщает, например, легенду о чудесном появлении изображения Богородицы с младенцем Христом на доске для раскатывания теста, хранящейся в Студийском монастыре в Константинополе. Популярны были рассказы о слезоточивых, мироточивых, кровоточащих и говорящих иконах. Собственно художественная сторона живописи, достигшей в ту пору одной из своих вершин и в Византии, и на Руси, и в Италии, не интересовала русских книжников. Их эстетическое сознание было ориентировано на иные феномены. В частности, внимание русичей больше привлекала скульптура, с которой они значительно реже встречались у себя на родине.
Особенно поражала их огромная конная статуя Юстиниана, вознесенная на высокую колонну в центре Константинополя. Вслед за автором анонимного «Хождения» конца XIII — начала XIV в. ее описывали и Стефан Новгородец, и троицкий инок Зосима[136]. Восхищаясь размерами, величием, реалистичностью скульптурной группы, русские книжники пытались усмотреть в ней некое конкретное и одновременно символическое содержание, которое менялось (!) в зависимости от социально–исторической ситуации в Царыраде.
Автор конца XIII — начала XIV в. увидел Константинополь в период последнего расцвета стольного града при Палеологах, когда византийцы еще жили иллюзией возрождения былой мощи и величия империи.
