том, что определяется известной философской категорией отношения. Изображение (и образ) принадлежит, по его мнению, к разряду предметов «соотносительных», то есть таких, главной чертой которых является соотнесенность с другим предметом, а не самодовлеющее бытие. «Соотносительным называется то, что в своем бытии определяется относительно другого»[21]. Так, понятие «отец» имеет смысл только в отношении к сыну и обратно. Соответственно и понятия изображения, образа предусматривают, что речь идет об изображении какого–либо архетипа. Никто не назовет образом предмет, если он не изображает никакой первообраз. Также и о первообразе не идет речи, если не имеется в виду, что есть изображение этого первообраза. Каждое из этих понятий мыслится в отношении к другому.
Итак, Никифор, развивая теорию изобразительного образа, дополняет эстетику новой категорией, до этого применявшейся только в философских сочинениях. Введение категории отношения для выявления сущности образа, создаваемого художником, с новой силой подтвердило специфически реалистическую тенденцию эстетики византийских иконопочитателей. Для них произведение искусства (изобразительного прежде всего) имело значимость и ценность только в том случае, если оно являлось изображением реально существующего (или существовавшего) оригинала. Если же первообраз не подразумевается, то нет и ситуации отношения, нет, следовательно, и изображения, то есть для византийского теоретика церковного искусства просто немыслимо изображение того, что не существует. Изображение, коль скоро оно есть и сделано серьезным человеком, обязательно — свидетельство бытия первообраза. В этом византийские теоретики и практики искусства видели главную ценность искусства.
Согласно Никифору, «подобие, являясь посредствующим отношением, связывает крайние члены, именно — того, кто подобен, с тем, кому подобен; объединяет и соединяет их по внешнему виду, хотя по природе они остаются различными»[22]. Изображение содержит также черты первообраза, по которым складывается представление о нем, «дается о нем познание» и в нем «можно созерцать ипостась изображаемого». В этом специфика отношения изображения.
Речь здесь идет о подобии внешнему облику предмета, а не его сущности. Так, если, рассуждая об образе Бога в человеке, Никифор имеет в виду духовное начало последнего, то в случае с живописным образом он говорит исключительно о внешнем облике архетипа. «Живопись передает только внешний вид и не имеет никакого отношения к описанию сущности»;[23] изображение имеет дело только с обликом предмета; образ и первообраз «подобны по виду, но различны по сущности», — не устает повторять Никифор. Концепция «подобия по внешнему виду» складывается у него в теорию миметического образа, на которую во многом опиралась средневековая художественная практика.
Идеальное изображение подобно оттиску от печати, то есть приближается к точной копии внешнего вида прообраза. Соответственно, все изображения одного и того же оригинала, например, иконы Христа, должны быть одинаковы, как многие оттиски одной печати. Однако реально все изображения чем–то немного отличаются друг от друга, и для этого есть свои причины. Степень сходства или подобия в искусстве во многом зависит, по мнению Никифора, от таланта живописца, его навыков, технических возможностей соответствующего вида искусства. Сами изобразительные средства накладывают ограничения на отдельные виды искусства. Так, многоцветная живопись обладает, согласно константинопольскому патриарху, значительными преимуществами в передаче сходства перед монохромным рисунком. А все изобразительные искусства превосходят словесные и по степени подобия, и по глубине передачи истины.
Изображения делают словесное описание более наглядным и ясным. Слова часто возбуждают споры и недоразумения, при созерцании же изображенных предметов, полагает Никифор, никаких сомнений не возникает. Конкретность живописного образа убедительнее любых слов. Именно поэтому существует древняя традиция сопровождать евангельские тексты соответствующими изображениями. Эти картины, чередуясь с текстом, равнозначны ему, сами удостоверяют себя и не нуждаются в дополнительных доказательствах. Живопись при этом, давая зрителю ту же информацию, что и евангельский текст, «или превосходит его по быстроте обучения, ибо зрение более, чем слух, пригодно для убеждения, или во всяком случае не занимает второго места. И таким образом она равна Евангелию»[24].
Столь высокого положения в духовной культуре изобразительные искусства достигли впервые в истории у византийских иконопочитателей. Но если приравнивание изображения к евангельскому тексту было нормой практически для всех иконопочитателей, то Никифор идет еще дальше. Он ставит миметическое изображение даже выше изображения креста, которое с древности почиталось христианами в качестве главного сакрально–символического изображения их религии. Хотя Никифор иногда и называл христианские иконы символами и знаками, знал и принимал как должное символические религиозные изображения, считая, что они созданы по божественному повелению, тем не менее все его симпатии и как церковного деятеля, и как человека были на стороне миметических изображений. В них он видел оплот православия и силу, способную спасти человечество от нечестия. Сравнивая эти изображения с изображением креста, он стремился показать преимущества миметического изображения перед символическим, беря для примера самый священный христианский символ. Никифор насчитывал по меньшей мере десять аргументов в пользу миметических изображений[25]. И хотя они, может быть, не все в одинаковой мере убедительны, сам факт подобного сравнения и подобной аргументации уникален в истории средневековой культуры и ярко показывает одну из главных тенденций богословской эстетики Византии.
Высоко оценивая, как и все иконопочитатели, познавательную функцию живописных образов, подчеркивая, что «познание архетипа достигается нами через изображение»[26], патриарх Никифор стремится показать, что здесь мы имеем дело с некоторым, отличным от словесного, способом познания. Картина может «разъяснить» то, что не удается выразить словами, например, «тайну воплощения»[27], которую оно просто являет взору зрителя. В отличие от символических образов, которые только намекают, указывают на истину, миметические изображения «сами содержат истину»[28]. Речь идет, конечно, только о тех «истинах», которые могут быть восприняты в визуальных формах.
Для миметических образов характерно своеобразное психологическое воздействие на зрителя. «Созерцая как бы сами изображенные предметы, каждый увлекается ими, оказывается благодаря образам как бы в присутствии самих предметов, охватывается стремлением к добру, воодушевляется, возбуждает душу и ощущает себя находящимся в лучшем, чем прежде, настроении и состоянии»[29]. Патриарх Никифор, как и многие другие византийские авторы, подошел к тем аспектам воздействия искусства на зрителя (или восприятия искусства), которые новейшая эстетика определяет как вчувствование, сопричастность, сопереживание, эмоциональный настрой и т. п.
Опираясь на психологическую функцию изображения, константинопольский патриарх приходит к выводу, что миметическое изображение, подражая лишь внешнему виду архетипа, каким–то образом (Никифор не знает каким) передает зрителю информацию о первообразе в целом, включая и его неизобразимую природу. Никифор улавливает главную тенденцию творчества художника: передавая внешний вид оригинала, выразить в нем его невидимую глазом сущность. Художник, отмечает он, изображая, не разделяет внешний вид и внутреннее содержание первообраза, но стремится показать их в единстве. Живописец, пишет он, скорее соединяет, чем разделяет внешнее и внутреннее, «когда он изображает видимое и во всем подобное нам тело, как тварь; не уменьшая и ничего не отделяя от первообраза, он в мысли и относительно соединяет — природы (божественная и человеческая. — В.Б.) ли это или иное что — и запечатлевает единение. Вследствие сходства с первообразом и благодаря воспоминанию не только возникает видимый человеческий образ Христа, но даже и сам Логос. И хотя он неописуем и неизобразим по своей природе, невидим и совершенно непостижим, вследствие того, что он един по ипостаси и неделим, [Логос] одновременно вызывается в нашей памяти»[30]. Собственно именно эта идея, долгое время и не имевшая, правда, такой четкой формулировки, внутренне вдохновляла и практиков, и теоретиков иконопочитания. В частности, хотя и несколько невнятно, она звучит уже и на VII Вселенском соборе, и у Феодора Студита. Она же лежит и в основе догматического аспекта миметических изображений, на котором подробнее имеет смысл остановиться позже, при рассмотрении византийского понимания собственно иконы, сформировавшегося в период иконоборческой смуты.
Здесь же необходимо еще раз подчеркнуть, что особое внимание византийцев к миметическим изображениям было не только следствием генетической ностальгии по античной культуре, из которой выросла Византия, но имело глубокие основания и в собственно византийском менталитете, имевшем ярко выраженную направленность от внешнего к внутреннему, которое тем не менее немыслимо без этого внешнего. Экспрессивно–реалистические изображения психологических состояний тех или иных персонажей, натурализм в подаче эффектных подробностей воспринимались византийцами как удачные приемы визуального выражения сущности изображаемых событий, их далеко не всегда очевидного ноуменального (интеллигибельного) смысла. Более того, иллюзорное изображение представлялось византийцам несомненным свидетельством реальности бытия первообраза. Не случайно у них нередко возникает сравнение живописного образа с зеркальным (у Никифора, в частности).
В зеркале отражается только реально существующий предмет, и не просто отражается. Магия зеркального отражения с древности возбуждала в людях некий священный трепет. В их представлении зеркало каким–то образом реально являло сам предмет. И для византийцев в определенной мере сохраняется этот магизм зеркального подобия. Поэтому в Византии, особенно раннего периода (до X в.), большое внимание уделялось аутентичности, иллюзорности, или, сказали бы мы сегодня, фотографичности образа. Именно с такими образами, начиная с «нерукотворного» образа Христа, созданного им самим путем прикладывания (отпечатывания) матерчатого плата к своему лику, церковные предания связывают чудотворность ранних икон[31]. Именно в иллюзорности, максимально точной изоморфности, или визуальной аутентичности, усматривали ранние византийцы сакральную идентичность образа с архетипом, то есть вступали через такой образ (сквозь него) в прямой молитвенный контакт с изображенными персонажами или реально переживали изображенное событие священной истории. Поэтому–то для многих из них иллюзорный образ был выше и словесного, и символического образов — он непосредственно являл изображаемое. Миметический образ — это сакральный отпечаток реально существующего феномена, отпечаток его внешнего вида; однако это такой отпечаток, в котором непонятно каким образом запечатлевается весь феномен целиком, в единстве его внутреннего неизобразимого содержания и внешней видимой формы. Тайна выражения невидимого в иллюзионистической копии видимого так и не открылась византийцам, но они хорошо ощутили сам факт такого выражения и использовали его в своем богословии, богослужебной практике, в своей эстетике.
Наряду с миметическим аспектом искусства византийские мыслители, как церковные, так и светские, уделяли немалое внимание его символическому значению, символическим образам. В этом они опирались, с одной стороны, на традиции античной аллегорезы, а с другой — на богатый опыт иудео–христианской экзегетики. Художественная практика давала многообразный материал для размышлений в этом направлении. В Византии на протяжении всей истории существовало светское аллегорическое искусство эллинистического типа. Раннехристианские изображения, как правило, имели символикоаллегорический характер, и отдельные аллегорические элементы этих изображений сохранились затем в иконографии зрелого византийского и всего православного церковного искусства. Да и само оно, особенно иконопись, развивалось в основном по пути создания отнюдь не иллюзионистических иллюстраций к Писанию, но сложных многозначных символических образов, требующих глубинного проникновения в их сокровенный смысл. Кроме того, и собственно миметические образы в Византии имели, как правило, не только буквальное, но и переносное значение.
Одной из главных форм мышления выступал в
