Более того, он не видит ничего предосудительного в чуждом православному сознанию «лицедействе», в котором люди играют ангелов, Марию и самого умонепостигаемого Бога. Авраамий постоянно подчеркивает, что тот или иной персонаж выступает «образом» или «подобием» (эти термины у него синонимичны) участников священной истории. С интересом и восхищением почти ренессансного человека он изучает механизмы и устройства, оснащающие представление. Во всем этом видны элементы уже совершенно не средневекового восприятия искусства, притом — искусства нового типа, ренессансного. Мудрость, «хитрость» этого искусства участник флорентийской миссии видит в необычной художественно–технической организации представлений. Восхищаясь мудростью флорентийских мастеров, русский книжник усматривает свою задачу в том, чтобы сохранить память о «таковом хитром видении», не оставить его «в забытой».
В процессе же самого представления у него преобладает чисто средневековый топ восприятия. С повышенной эмоциональной реакцией он благоговейно ощущает происходящее театральное действие почти как реально совершающийся акт священной истории. Свои эмоции он выражает теми же оценками «дивно, чюдно, страшно видение», какие древнерусские книжники обычно использовали для обозначения сверхъестественных явлений, видений, знамений, чудес.
Театральные представления на религиозные темы, увиденные русскими посланниками во Флоренции, были восприняты ими как творения мудрого искусства и без какой бы то ни было негативной оценки не в последнюю очередь и в силу того, что они происходили в храме, в день соответствующего религиозного праздника, то есть в русле средневековой церемониальной эстетики. На Руси она будет в какой–то мере осмыслена только в XVI в., но церемонии как церковные, так и светские и в рассматриваемый здесь период играли большую роль в жизни русского общества, а церемониальная эстетика занимала видное место в эстетическом сознании.
В «Хождении Игнатия Смольнянина» и в «Пименовом хождении в Царь–град» достаточно подробно описана церемония венчания в 1392 г. Мануила на царство. Авторы подчеркивают ее неописуемую красоту, удивительную чинность, яркую зрелищность. Они подробно описывают роскошные одежды участников церемонии, их действия, процедуру облачения царя, торжественный ход процессии к храму, сам процесс венчания и т. п. Эстетический аспект выдвинут в этих «Хождениях» на первый план. Красота церемонии превосходит словесные возможности древнего книжника, и Игнатий с горечью и восхищением восклицает: «Кому есть мощно поведать красоты тоя!» Ему вторит и другой автор: «И тсшико бысть благочинно и чествование, и преукрашено, яко ум человеческий превозходя» (КХ107; 118).
Русичи конца XIV—XV в. глубоко чувствовали красоту самых разных видов искусства, как отечественного, так и иноземного, понимали ее принципиальную непостижимость разумом и неописуемость словами, усматривали в этом ее глубокий смысл, выводящий человека на более высокие духовные уровни. Они не формулировали эти свои ощущения и эстетические прозрения в логических построениях, но прекрасно выразили в искусстве и отчасти в полу–эмоциональных, полуописательных оценках самих произведений искусства.
Многомудрый смысл иконы
Слово об иконе
Восхищаясь церковной красотой, древнерусские писатели не забывали указать на живопись и прежде всего на иконы как важнейший элемент этой красоты. На протяжении всего русского Средневековья иконы и росписи пользовались широкой популярностью. На Руси они, пожалуй, еще в большей мере, чем в Византии, выполняли функцию «книги для неграмотных». Наглядность и яркая красочность икон давали душе русского человека значительно больше, чем не всегда понятные библейские тексты, звучавшие в храмах. Однако древнерусская культура не ограничилась только этим уровнем восприятия иконописи. На основе византийских теорий образа и изображения древнерусские мыслители разработали концепцию иконы, которая в средние века определяла практику использования религиозных изображений. Наиболее подробно она была изложена только в конце XV — начале XVI в. в известных «Словах» об иконах из «Просветителя» преп. Иосифа Волоцкого, направленных против иконоборцев, однако анализ древнерусской художественной культуры ясно показывает, что руководствовались ею на Руси задолго до ее словесного оформления Иосифом. Остановимся кратко на основных положениях этой теории, занимающей видное место в древнерусской эстетике и помогающей понять, с чего начиналось русское богословие иконы.
Для древнерусского мыслителя создание изображения освящено божественным авторитетом: «<…> образы и подобна <…> сам Бог повелел есть творити в славу свою, и того ради умом възводитися к Богу». Поэтому иконы следует почитать и поклоняться им — но не обоготворять, как это было у эллинов (Слова 326). Со ссылкой на Ветхий Завет Иосиф показывает, что литые, деревянные и вышитые изображения имелись и в древнееврейском храме, хотя иудаизм не поощрял культовые изображения. Тем более их следует иметь в христианских церквах. Здесь он обращается к исторической традиции.
Иосиф напоминает предание о Нерукотворном образе, повествующее, как Иисус сам «на плащаници въобрази пречистый свои образ единемь точно прикосновением» и послал это изображение больному царю Авгарю. Увидев это, ученики Христа стали писать его изображение и завещали поступать так и потомкам (336). После смерти Христа апостолы, пишет Иосиф, повелели евангелисту Луке «написати на иконе пречистый Его образ» и поклоняться ему. Лукой, по преданию, была создана и первая икона Богородицы (334). С тех времен укрепилась традиция писания икон, и христиане, считает Иосиф, должны ее неуклонно поддерживать. Идея традиции, предания, лежавшая в основе любой средневековой культуры, служила древнерусским мыслителям важным аргументом в защиту религиозных изображений. Апостолы, Отцы и Учители Церкви, пишет Иосиф, «предаша нам в святых церквах, и на северной, и на западной, и на всех стенах живописати всечестныа и святыа образы Бога же и владыки и святых его, и поклонятися и почитати» (343).
Из многочисленных функций православного образа Иосиф выдвигает на первый план поклонную. Для него религиозное изображение прежде всего объект поклонения и почитания. Поклонение же в средневековой Руси служило главным выражением высокой степени достоинства объекта поклонения, его святости. Иосиф различал два вида поклонения — «телесное» и «мысленное»: «<…> поклоняйся сим душею мыслене, и телом чювьствене», полагая, что истинное поклонение должно включать оба компонента. Сам акт поклонения осмысливается Иосифом как созерцание, реализующееся одновременно на двух уровнях, когда чувственное зрение направлено на икону, а духовное («зрительное ума») — на ее прообраз: «<…> тогда всем сердцемь твоим и умом помышлениемь да въздееши зрительное ума к святей единосущной и животворящей Троици, в мысли твоей, и в чистом сердци твоем <…> чювственеи же очи да въздееши к божественей и всечестьней иконе святыя и единосущныя и животворящиа Троица, или богочеловечьнаго образа Господа нашего Иисуса Христа или пречистыа его матери» (351).
Поклонение изображению неразрывно связывается Иосифом с созерцанием иконы, результатом которого должно стать «мысленное» узрение духовного архетипа, то есть доступное человеку постижение его. Соответственно и поклонение по устойчивой, идущей от патристики традиции направлено в конечном счете не на само изображение, а на первообраз. В иконах, «иже в честь и славу божию сътворены», пишет Иосиф, мы поклоняемся «ни злату, ни шаром (краскам), ниже древесем и иным вещем, но Христу и святым его». «Се бо почесть иконная, — пишет он далее, — на пръвообразное въсходит, и в иконах и иконами почитается и поклоняется истинна» (332; 337).
Поклонная, то есть культовая, функция изображения теснейшим образом связана у Иосифа с религиозно–познавательной. В идеале поклонение может и должно привести к контакту с духовным абсолютом, к его мистическому постижению. Икона осмысливается как важнейший посредник между человеком и Богом, с ее помощью ум верующего, по убеждению Иосифа, от видимого изображения возводится к первообразу, «и от вещнаго сего зрака възлетаеть ум наш и мысль к божестьвеному желанию и любви, не вещь чтуще, но вид и зрак красоты божестьвенаго онаго изъображениа» (336; ср.: 373). Показательно, что древнерусский мыслитель вспоминает здесь о красоте изображения, хорошо, видимо, сознавая, что она играет отнюдь не последнюю роль в реализации анагогической функции живописного образа.
Итак, в сознании древнерусского человека икона выступала одним из главных путей к Богу. При этом на Руси высоко ценилась не только направленность этого пути снизу вверх (от человека к «горнему миру»), но и обратная — от Бога к человеку. Бог же понимался средневековым русским сознанием, как правило, катафатически — как средоточие всех позитивных, доведенных до предела идеализации свойств человека, то есть представал идеалом, предельно удаленным от человеческого земного бытия. Среди основных его свойств чаще всего фигурируют святость, «честность» и чистота — базовые ценности, на которых основывается религия. Икона, по мнению Иосифа, отличается от идола своим первообразом: «<…> божественых бо икон и пръвообразное свято есть и честно, идольское же пръвообразное сквернейша суть и нечиста» (333). По представлениям средневековых людей, идеальные свойства первообраза передавались, хотя и далеко не в полной мере, и образу, поэтому иконы воспринимались так же, как «пречистые» и святые.
На Руси всегда помнили о высокой нравственности искусства, о чем убедительно свидетельствуют в первую очередь сами памятники древнерусского искусства (живописи, архитектуры, словесных искусств), сохранившие до наших дней мощный заряд нравственных ценностей. Соответственно и создавать такое искусство, по убеждению человека Древней Руси, могли только люди, обладавшие высокой духовной чистотой. По мнению Епифания Премудрого, никто не достоин браться за перо, «неочищену имея мысль вънутрьняго человека» (ПЛДР 4, 406). Поэтому любой древнерусский книжник, зодчий или живописец не приступал к работе, не помолившись об очищении души, просвещении сердца и даровании разума.
С душевным трепетом брался иконописец за работу, ибо был глубоко убежден, что спустя какое–то время творение его рук наполнится божественной энергией, которая через им написанное изображение будет переходить к людям, творить чудеса. О благодатной функции изображения писали еще раннехристианские мыслители. Византийцы, как мы видели, постоянно помнили о ней, хотя в развернутых теориях образа иконопочитателей VIII—IX вв. она занимала скромное место, на что были свои объективные причины. На Руси же эта функция постоянно выдвигалась на первое место, активно подкрепляя поклонную. Древнерусское массовое сознание регулярно акцентировало внимание на божественной благодати, присущей иконе, и, соответственно, на ее чудотворной силе, что было закреплено и в теоретических трактатах того времени.
Отстаивая почитание икон, Иосиф Волоцкий неоднократно утверждал, что через них приходит «благодать Божиа» и творит «неизреченнаа чюдеса и исцелениа» (Слова 334; ср.: 333; 336; 337). По мнению древнерусского мыслителя, божественное неотделимо от иконы. Соотношение божественного и материального в иконе Христа представляется Иосифу адекватным соотношению в нем самом двух природ. Как в Иисусе божество было неразлучно с плотью, пишет он, «тако и пречистый его образ, аще и от тленыих вещей устрояется, но отнелиже въобразится от каковы вещи, оттоле божество его неразлучно пребываеть от него» (337). Эта идея явно была по душе самым широким кругам древнерусского населения.
Призывая поклоняться иконе Богородицы, «яко же самой оной, а не иной», Иосиф рассказывает апокрифическое предание о том, что, когда евангелист Лука написал икону Богоматери и принес ей показать, «она же очи свои възложившу на ту и глагола благоговейне
