привела к созданию развернутой системы унификации и нормативизации культуры, направленной на пропаганду, утверждение и конкретное воплощение идеального средневекового централизованного государства. Эта система закрепляется в целом ряде монументальных памятников письменности: «Стоглаве» — сборнике постановлений Собора, регламентирующего церковную жизнь; «Домострое», дающем систему правил и норм организации домашнего быта; «Великих Четьих–Минеях», определяющих и реально содержащих весь круг чтения средневекового человека, расписанный на каждый день года; «Степенной книге» и «Лицевом летописном своде», дающим концепцию русской истории, как бы изначально ориентированной на создание вселенского православного единодержавного государства.
В этих и в ряде примыкающих к ним грандиозных памятниках русской книжности середины XVI в. выразилась главная тенденция русской культуры позднего Средневековья — к практически законодательному закреплению средневековой модели культуры во всех ее проявлениях, к ее всеобъемлющей канонизации и нормативизации. Утверждение крепкой централизованной светской и духовной власти в феодальном государстве неумолимо требовало таких мероприятий; но они явились также и следствием глубинных процессов самого социокультурного развития.
С середины XVI в. в России начинает явственно ощущаться начало кризиса средневекового миропонимания, обусловленного и внутренними закономерностями развития русского общества, и влияниями западноевропейской культуры, опережавшей в этом плане Россию. Соответственно и в сфере эстетического сознания мы наблюдаем принципиальную двойственность: с одной стороны, робкое проявление новых, несредневековых элементов — прежде всего на уровне художественной практики; а с другой — активная защитная реакция на них ставшей уже традиционной и консервативной средневековой культуры, при этом в первую очередь на уровне теории, то есть словесной фиксации средневековых норм и идеалов. Перед реальной угрозой гибели и перерастания в новое качество русская средневековая культура в середине XVI в. стремится укрепить свои традиционные основы, в том числе и эстетические, чем еще раз как бы обнажает их, делает более осязаемыми и для себя, и для стороннего наблюдателя. Именно этим и интересен данный период для историка эстетики. Новые же элементы эстетического сознания только еще робко заявляют о себе, выполняя пока в основном отрицающую, разрушительную функцию. Очередь их становления и яркого проявления наступит лишь в следующем столетии.
Характерное для второй половины XVI в. стремление к нормативизации и регламентации культуры нашло отражение и в деятельности церковных Соборов того времени. Для истории эстетики и художественной культуры особый интерес представляет Собор 1551 г., так называемый Стоглав, и отчасти Собор 1554 г.
Собор 1551 года получил название по числу глав, на которые впоследствии были разделены его постановления, опубликованные в особом фолианте[141]. В «Стоглаве» предпринимается попытка регламентации многих сторон общественной жизни человека позднего Средневековья, так или иначе связанных с Церковью. Затронут в этом нормативном документе и целый ряд проблем художественной культуры и, в частности, иконописания.
Наметившийся во второй половине XVI в. процесс разрушения средневекового образно–символического мышления побуждает участников «Стоглава» напомнить, в первую очередь священнослужителям, некоторые литургические символы, разработанные еще в период патристики и забытые или неверно истолковываемые широкими кругами русского малообразованного духовенства. Алтарь, напоминает Собор, «есть престол Божий и образ Вифлеемского вертепа, идеже Христос родися», а также и «образ есть вертепа, идеже погребен есть Христос». Жертвенник в алтаре означает «Голгофу гору», и в него можно вносить только некоторые священные предметы (13,74). Обращаясь к одежде священнослужителей, «Стоглав» указывает на необходимость ношения стихаря и фелони, ибо «стихарь есть правда, а фелонь — истина, и прииде правда с небесе и облечеся в истину». Правда же есть Слово Божие, а истина — плоть, в которую оно облеклось на земле, посему стихарь и фелонь — знаки двух природ Христа, разделять которые — ересь (15,77).
Подчеркивая большую значимость церковного пения, «Стоглав» напоминает, что своим эмоциональным воздействием на человека оно способствует возвышению его к духовному абсолюту, отрешению от земной жизни, ибо «от разумнаго и благочиннаго пения приходит всякому человеку умиление в души и страх божий в сердцы, умиленное покаяние и слезы». Видя и слыша это, Господь, утверждает Собор, дарует «благодать и милость рабом своим, и того ради подобает пети и чести, и тропари говорити, и седальны сказывати, и степенны пети по чину» (16,80). Сложная и художественно насыщенная система церковного пения, развившаяся к XVI в., призвана, по «Стоглаву», отвлечь человека ото всех земных помыслов и направить его на путь духовного совершенствования.
Особый интерес представляют обсуждавшиеся на Соборе 1551 г. вопросы изобразительного искусства, или иконописания в широком смысле этого слова. Большой пожар Москвы 1547 г., уничтоживший множество храмов и произведений искусства, послужил причиной развертывания в Московском Кремле грандиозных художественных работ, производившихся под непосредственным наблюдением молодого царя и членов его «избранной рады». Созданные в короткий срок лучшими мастерами, свезенными со всей Руси, иконы и росписи для кремлевских храмов и дворцов вызывали жаркие споры в кругах московского духовенства и придворной знати. Решение их было вынесено на Соборы 1551 г. и 1554 г., по их актам мы можем судить о новых тенденциях в искусстве и о вызванной ими полемике. При этом «Стоглав» решает вопросы более общего плана, а Собор 1554 г. — более частные, связанные с сомнениями дьяка Ивана Висковатого по поводу некоторых новых иконографических изводов.
Первый ответ о церковном искусстве «Стоглав» дает по поводу конкретного вопроса: следует ли при изображении Троицы делать перекрестья в нимбах всех ангелов или только у среднего и писать в нем буквы ИС ХС, чего в старинных и в «греческих» иконах не было. Ответ Собора гласил: «Писати иконописцем иконы с древних переводов, како греческие иконописцы писали, и как писал Андрей Рублев и прочие преславущие иконописцы, и подписывати святая Тройца, а от своего замышления ничтоже предтворяти» (41,128). В этом лаконичном ответе «Стоглав» сформулировал главную эстетическую установку русского средневекового эстетического сознания, суть которой состоит в традиционности и каноничности. В качестве образцов для подражания утверждается иконография древних мастеров, византийских и русских, из которых по имени назван лишь Андрей Рублев. Перед нами классическая формула средневековой эстетики, и она не вызывала бы никакого удивления, если бы была сформулирована столетием раньше. Однако парадокс эстетического сознания позднего Средневековья состоит в том, что ее утверждают в качестве нормы и руководства для иконописцев в середине XVI в. те же люди (Иван IV, Макарий, Сильвестр), которые на практике признают и утверждают для храмов и дворцов Кремля живопись и иконопись, совершенно не соответствующую этой формуле. Вместо простых и ясных традиционных композиций для икон и росписей Кремля были разработаны сложные аллегорические сюжеты, вызвавшие недоумение многих верующих того времени.
Здесь мы сталкиваемся с достаточно традиционным для православной эстетики несоответствием между теорией и практикой искусства. Так, византийские защитники иконопочитания и отцы VII Вселенского собора, как мы видели, активно защищали иллюзионистически–натуралистические изображения на христианские темы, при том что византийское искусство того и последующего времени развивалось по совсем иному пути — создания обобщенных, условных образов–знаков, образов–эйдосов, изобразительных символов священных событий. Теперь отцы «Стоглава» возводят в идеал и образец для подражания именно эти, традиционные и для византийского, и для классического (конец XIV—XV в.) древнерусского искусства, изображения, а художественная практика уже далеко ушла от них, и эти же отцы вынуждены не только признать ее, но даже и как–то обосновать (с чем мы столкнемся на Соборе 1554 г.).
Таким образом, парадокс, собственно, не содержит в себе ничего парадоксального. Несмотря на кажущуюся замедленность развития средневекового художественного мышления, оно тем не менее постоянно опережает сопутствующую ему теорию. Последняя достаточно регулярно, во всяком случае в православном ареале, вынуждена утверждать и обосновывать уже пройденный этап художественной практики. Прекрасный пример этому — постановления «Стоглава», как бы подводящие итог средневековому пониманию искусства, уже уходящему в историю.
Однако «Стоглав» был собран не для «подведения черты» под прошлым, а для осмысления самых злободневных проблем современности, в том числе и в области церковного искусства. Царские вопросы касаются новшеств в иконографии, то есть отражают недоумение или сомнения определенной части русского общества того времени. И Собор стремится ответить на них, опираясь на устоявшуюся традицию или предание.
Очередной вопрос касается допустимости изображения персонажей реальной истории, ныне живущих или умерших, на иконах новых изводов, например, на иконе «Приидите людие Трисоставному Божеству поклонимся». Опираясь на уже существующую иконографическую традицию изображения исторических персонажей, народа и даже «неверных» на иконах «преславущих иконописцев греческих и руских» известных сюжетов «Воздвижения креста Господня», «Покрова Богородицы», «Страшного суда», «Стоглав» санкционирует появление этих персонажей и на новых иконах (41,130—131).
Целая программа организации иконописного дела, понимания задач искусства и художника содержится в третьем царском вопросе–указании и ответе Собора в 43–й главе. «Стоглав» предписывает духовным властям с особым вниманием относиться к иконам и живописцам — «бречи <…> о святых иконах и о живописцах» (43,150) — и подробно излагает систему организации и управления иконописным делом. Прежде всего духовные власти должны заботиться о нравственном облике иконописцев, ибо делоихрассматривалось как особо богоугодное и заниматься им предписывалось только благочестивым людям. Поэтому «Стоглав» намечает моральные заповеди иконных дел мастерам: «Подобает бо быти живописцу смирну и кротку, благоговеину, ни празднословцу, ни смехотворцу, ни сварливу, ни завистливу, ни пьяницы, ни убийцы, но же всего хранити чистоту душевную и телесную со всяким опасением», постоянно консультироваться со своими духовными наставниками, часто исповедоваться, пребывать в посте и молитве, то есть в идеале вести монашеский образ жизни. Если же этот «подвиг» не по силам иконописцу, то ему необходимо жениться и жить благочестивой семейной жизнью (150). Тех же живописцев и их учеников, которые не соблюдают указанных нравственных норм, «учнут жити не по правильному завещанию — во пьянстве, и в нечистоте, и во всяком безчинстве», Собор предписывает отлучать от иконного дела как недостойных (152).
Далее «Стоглав» рекомендует духовным властям надзирать за характером деятельности живописцев, следить, чтобы они писали традиционные изображения в рамках сложившегося канона и на высоком художественном уровне — с «искусством»[142]. Живописцам предписывается «кроме всякого зазора и безчинства и с превеликим тщанием писати и воображати на иконах и на досках Господа нашего Иисуса Христа, и пречистую его Богоматерь, и святых небесных сил, и святых пророков, и апостол, и мученик, и святителей, и преподобных, и всех святых по образу, и по подобию, и по существу, смотря на образ древних живописцев, и знаменита с добрых образцов» (150—151). «Стоглав», таким образом, узаконивает весь иконографический набор русского иконописца, сложившийся к XVI в., и еще нище не говорит о новых аллегорических сюжетах, только что появившихся и бурно обсуждавшихся, видимо, и в кулуарах Собора, но явно не получивших всеобщего одобрения. Поэтому Собор закрепляет, уже вторично, сугубо средневековый метод работы живописцев — «по образу, и по подобию, и по существу»
