добрых древних образцов. Интересен последний член этой формулы, повторенный трижды в «Стоглаве». Думается, что этим «по существу» Собор предостерегал, с одной стороны, от чисто механического копирования (что нередко практиковалось на Руси) древних изображений и ориентировал художников на осмысленную работу с древними образцами, на стремление понять смысл и назначение каждого изображаемого элемента, а с другой — от «самосмышления» и писания Божества по «своим догадкам», что также бурно расцветало в 16–м столетии. «Существо» иконы, по мнению участников «Стоглава», полно и всесторонне выявили Иоанн Дамаскин и другие византийские мыслители VIII—IX вв. На их понимание и следовало ориентироваться русским живописцам. В частности, на известное утверждение, что «Христос бо Бог наш описан плотию, а божеством не описан» (153), то есть изображается только вочеловечившийся Иисус Христос. По сути, этим утверждением «Стоглав» отрицал возможность изображения Христа до его вочеловечивания и Бога Отца в человеческом образе, хотя иконы именно с такими изображениями были написаны для кремлевских храмов после пожара 1547 г. и против них–?? и выступил дьяк Иван Висковатый.
Особое внимание уделяет «Стоглав» мастерству и таланту живописцев, их обучению. В XVI в. существовало множество ремесленников–самоучек, промышлявших изготовлением дешевых икон низкого качества. Собор запрещает впредь писать иконы этим «иконникам–неучам», которые «по се время писали, не учася, самовольством и самоловкою, и не по образу» и продавали свои поделки «простым людем поселяном невежам» (152). Иконному искусству надобно учиться у «добрых мастеров», и при этом не все могут выучиться, ведь иконописание — дар Божий. Поэтому Собор дозволяет писать икону только тому, «которому даст Бог» и он «учнет писати по образу и по подобию», а не обретший оного дара не должен своим недостойным письмом хулить имя Божие. Такому следует заняться другим ремеслом — «не всем человеком иконником быти, многа бо различная рукоделия дарованна от Бога, ими же питатися человеком и живым быти и кроме иконного писма; а Божия бы образа в поношение не давати» (153).
Одаренность и мастерство должны быть, по мнению участников «Стоглава», главными критериями оценки живописца. Но если первое — от Бога, то второе — от учителя, поэтому Собор уделяет большое внимание обучению живописцев. Лучшим он предписывает «принимати ученик и <…> учити их всякому благочестию и чистоте» (151), а также учить писать образы «по существу же совершенно <…> со всяким опасением и искусством» (5,42—43). Хорошо зная обычаи в средневековых ремесленных мастерских, где профессиональные навыки и секреты передавались только близким родственникам, даже бездарным, и скрывались от посторонних, участники «Стоглава» стремятся нарушить эту дурную традицию. Церковным властям предписывается следить за тем, чтобы мастера не продвигали своих бездарных родственников, выдавая за их работу иконы других мастеров, и, напротив, чтобы не хулили и не притесняли талантливых учеников «по зависти, дабы не приял чести, якоже и он прия». Божественной карой грозит «Стоглав» тем живописцам, которые будут «сокрывати талант, еже дал Бог, и учеником по существу того» не дадут (43,152). Наконец, Собор предписывает царю и архиепископам талантливых живописцев «бречи и почитати их паче простых человек; а вельможам и всем человекам тех живописцев почитати же во всем и честных имети за то честное и чистое иконное воображение» (153).
Таким образом, остро ощущая наметившийся в середине XVI в. кризис средневекового эстетического сознания, отцы Стоглава предприняли попытку предотвратить его законодательными мерами. Попытка оказалась тщетной, что косвенно подтвердил уже через три года очередной церковный Собор, однако для истории православной эстетики и художественной культуры она крайне важна тем, что при ее осуществлении были ясно выражены основные положения древнерусского понимания искусства и отношения к нему, то есть наконец было сформулировано то, что происходило на практике на протяжении всего русского Средневековья.
Традиционная концепция иконописания, утвержденная «Стоглавом», по всей видимости, только подлила масла в огонь, поскольку укрепила противников новых аллегорических изображений, появившихся в Кремле, в их правоте. И вот представитель этих традиционалистов дьяк Иван Михайлович Висковатый[143] обращается к царю Ивану IV с «Исповедью», в которой обличает благовещенского попа Сильвестра и всех сторонников новой живописи в отклонении от средневековой традиции, в нарушении установленных правил и канонов иконописания. Для рассмотрения этой жалобы и некоторых других вопросов и был созван церковный Собор 1554 г., возглавлявшийся митрополитом Макарием, Сильвестром и другими сторонниками новых изображений.
Основное возражение Висковатого сводилось к тому, что новое живописание нарушает древнюю, восходящую к патристике и постановлениям VII Вселенского собора традицию. Ее суть состоит в том, что изображать в культовой живописи дозволено и необходимо только воплотившегося Иисуса Христа («по человеческому смотрению») в его земных деяниях, Богоматерь и другие персонажи священной истории, то есть только «реальные» исторические события, о которых есть достоверные сведения и существуют уже закрепленные многовековой традицией «древние греческие образцы». Висковатый, таким образом, отстаивал позицию средневекового «реализма» с его миметическими образами, на которой, как он справедливо замечал, в основном и стояли отцы VII Вселенского собора. Теперь же, возмущается государев дьяк, традиционные изображения были отринуты, а на их место «поставили своя мудрования, толкующи от приточь», изображения, написанные «по своему разуму, а не по Божественному Писанию» (Моск. Соб. 6; Розыск 9). Висковатый перечисляет целый ряд новых иконографических сюжетов аллегорического содержания типа «Отечества», «Приидите людие Трисоставному Божеству поклонимся»,«Единородный сыне», «Символ веры»[144], в которых Бог Отец предстает в человеческом виде — в образе старца, Христос показан не только в его земной истории, но и в виде крылатого ангела в образе воина в доспехах и с мечом, сидящего на кресте; смущают дьяка и изображения деяний Троицы и, особенно, сложные аллегорические росписи Золотой палаты царского дворца.
В отличие от нехитрых традиционных сюжетов, понятных всем верующим, новые изображения представляли собой образные иллюстрации отвлеченных религиозных догматов, строк церковных песнопений, библейских притч и пророчеств. Здесь художники, естественно, не могли обойтись без сложных изобразительных метафор, аллегорий, символов, понятных только их авторам да изощренным богословам. И Висковатый резонно указывает на непонятность и необходимость разъяснения этих изображений: «<…> а толкования тому не написано, которые то притчи, а кого вопрошу, и они не ведают» (Моск. Соб. 13).
Новая тенденция в русском изобразительном искусстве, наметившаяся в конце XV в., достигшая своего расцвета и широкого распространения к середине XVI в. и не имевшая аналогов в византийской живописи, требовала своего идеологического обоснования и оправдания. Этим и занимался Собор 1554 г., принудивший Висковатого признать новую живопись как соответствующую церковной традиции и покаяться в неправоте своих взглядов. Главные аргументы Собора сводились к следующему. Новая аллегорическая живопись полностью оправдывалась, поскольку «живописцы те святые иконы пишут с древних образцов», и именно — с греческих образцов, и в своих изображениях следуют текстам пророков, апостолов и Отцов Церкви[145]. Относительно «древних образцов» Собор делает, мягко говоря, натяжку, демонстрируя плохое знание истории православного искусства, официальное же соборное узаконивание живописи, иллюстрирующей сложные богословские тексты, знаменательно для XVI в.
Собор достаточно подробно разъясняет сомневающимся, что новая живопись в сущности своей ничем не противоречит древней традиции. В ней не изображается невидимое Божество или божественная сущность Христа, но даны, говоря современным языком, визуальные аналоги пророческим видениям и другим образным религиозным текстам или, в терминологии Собора, изображены «притчи», то есть аллегории, символы, знаки, которые, как и в словесном тексте, не следует понимать буквально, но лишь в переносном смысле.
Так, Бога Отца в образе старца («Ветхаго денми») представляют сообразно пророчеству Даниила, Христа «описуют во Ангельском образе с крылы в сотворении Адамове и о всей твари по Исаинову пророчеству». Троицу в виде трех ангелов с крыльями пишут «по великому Деонисею», а ее деяния — в соответствии с «книгами Бытия» и свидетельством Иоанна Златоуста (Розыск 20—21). О «Предвечном Совете» свидетельствуют, по мнению Собора, архангел Гавриил, апостол Павел и Иоанн Златоуст; распятие, стоящее на херувимах в «лоне Отчем», пишут по тексту Иоанна Богослова; и т. д.
Следуя за развитием художественной практики своего времени, Собор оправдывает и узаконивает самые сложные символико–аллегорические изображения, упрекая их противников в том, что они «не гораздо» поняли их «приточное» значение. На Соборе были разъяснены некоторые из этих значений. Так, обращаясь к особо непонятным элементам левой верхней композиции «И почи Бог в день седьмой…» «Четырехчастной» иконы, Собор поясняет: «И иже Бог Отец Господь Саваоф изливает из сосуда на Христа, стоящаго в Херувимах в крылех, прообразует Святое крещение и чашу, иже прият плотию в распятие, еже есть отцет (уксус), со желчию смешен» (Моск. соб. 13). «Два же крыла багряны», прикрывающие тело Христа в изображении «Отечества» на той же иконе, «по великому Дионисию описуется, понеже Христос Бог наш душу словесну и умну прият, кроме греха». Изображение же Христа в виде воина с мечом и в латах, сидящего на кресте, по мнению Собора, есть иллюстрация библейского образа: «Облечется во броня правды, и возложит шлем, и суд нелицемерен приемлет, и поострит гнев на противныя» (14).
В XVI в. было много противников буквального перевода подобных словесных образов и метафор в образы визуальные. Против них, и, пожалуй, еще активнее Висковатого, выступал Зиновий Отенский. Однако художественная практика и эстетическое сознание развиваются по своим внутренним законам, и теоретикам, даже и в облачениях священнослужителей, не остается ничего иного, как принять их и пытаться объяснить. Митрополит Макарий и его единомышленники совершенно справедливо нашли это объяснение в теории символизма, разработанной византийскими Отцами Церкви, и прежде всего автором «Ареопагитик». Не случайно его имя достаточно часто упоминалось на Соборе 1554 г. (Розыск 18; 19; 20; 22).
Следует, правда, отметить, что своеобразие русского эстетического сознания, на которое не раз уже указывалось, проявилось и в подходе к визуальным аллегориям. Они все–таки понимались не как чистая игра рассудка, не как просто кальки словесных формул, но еще и как образы возможных потенциальных реализаций. Так, хотя Христос с мечом и в латах — это, конечно, «притча», аллегория и Сын Божий никогда и никому не являлся в таком виде, но все–таки не невозможно, чтобы он когда–нибудь и предстал в этом виде. Аллегорические изображения показывают не то, что есть, но помимо переносного смысла и то, что в общем–то может быть. Эта своеобразная средневековая интерпретация известного принципа аристотелевской эстетики об изображении возможного или желаемого не меняет, однако, общей тенденции конкретного применения в искусстве принципов византийской общей теории символов.
Более чем тысячелетие спустя, на закате русского Средневековья, теория символизма Псевдо–Дионисия Ареопагита получает свое, пожалуй, предельное выражение в живописи. Многие конкретные символы и образы «Ареопагитик» не находили отклика у византийских и древнерусских живописцев предшествующих периодов. Ими пользовались лишь толкователи текстов Священного
