старца. Зиновий считал это изображение неблагочестивым, ибо был убежден, что таким Саваофа никто не видел. Здесь инок твердо стоял на позициях средневекового «реализма», продолжая в этом плане традиции византийских теоретиков иконопочитания VIII—IX вв. и как бы совершенно «забывая» о присущем всему средневековому способу мышления принципе символизма, восходящем к «Ареопагитикам», на которые в XVI в. опирались сторонники символических изображений.
Дело здесь, конечно, не в забывчивости, а в присущем восточнохристианскому миру принципе антиномизма, который хотя и не был во всей полноте воспринят на Руси, но в отдельных формах проявления был даже усилен. В частности, это касается антиномии «символизм — реализм». Восприняв достаточно формально христианскую концепцию глобального символизма и символико–аллегорического образа в приложении к Универсуму в целом и к текстам Священного Писания, многие древнерусские мыслители, к числу которых принадлежал и Зиновий, творчески развили ее антитезу — теорию «подражательного» образа применительно к изобразительному искусству. Именно в ней нашли они выражение изначально присущим древнерусскому эстетическому сознанию принципам пластичности, конкретности, материальности и осязаемой реальности.
Именно в этом ключе следует понимать и, казалось бы, несколько странные для средневекового типа мышления элементы буквального реализма в эстетике Зиновия. Так, к примеру, он полагал, что Бога Отца неприлично изображать Мстителем с мечом. Даже земные цари умерщвляют нарушителей закона не своими руками, а с привлечением палачей, тем паче это неприлично для Бога. Метафору и аллегорию новгородский игумен допускает только в искусстве слова. В живописи, по его мнению, они совершенно неуместны. В противном случае придется, чего доброго, изображать Бога с гуслями вместо чрева или в виде разъяренной медведицы, следуя библейским образам: «<…> чрево мое на Моава аки гусли возшумят» (Ис 16,11), «буду аки медведица раздробляя» (Ос 13,8) (983).
Пристальное внимание новгородского книжника к изобразительным элементам иконографии, стремление осмыслить их в духе буквального «реализма» отражали одну из характерных тенденций эстетического сознания того времени. Наряду с ней существовала, как мы видели, в художественной практике и теории противоположная ей тенденция — к созданию и обоснованию символико–аллегорических изображений, с которой и боролся Зиновий, а несколько ранее дьяк Иван Висковатый.
Одним из активных и деятельных приверженцев символизма был старец Артемий[147]. Он, пожалуй, более последовательно, чем кто–либо иной на Руси, отстаивал концепцию глобального символизма мышления, опираясь прежде всего на идеи широко цитируемых в его посланиях «Ареопагитик». В любой вещи Артемий пытался усмотреть ее сущность, которая, по его мнению, лишь слабо проявлялась во внешнем виде. Последний осмысливался им почти в платоновском духе, как бледная тень вещи, ее знак, символ. Поэтому Артемий призывал читателей «по естеству зрети вещи, якоже суть», а не останавливаться на их внешности, принимая «сень вместо истины» (Арт. 1202). Более того, видимые вещи, по его глубокому убеждению, выступают символами невидимых духовных сущностей — «убо видимыя храма доброты помышляя невидимаго благолепна изображениа» (1234). Без зримых вещей и образов невозможно познание более глубоких уровней бытия и самой истины, поэтому человек «познаёт полезное, како подобает от сени разумевати, яже в образех, и от образов на самую взирати истинну» (1254).
Постоянно ссылаясь на Дионисия Ареопагита, Артемий излагает его основные идеи об образе и символе. В частности, он развивает их применительно к историческим типам богослужения. По его мнению, древнееврейская служба была «образом» христианских «священнодейств», а последние — «образ суть небесным существом невещественно и премирне», то есть христианская служба занимает в иерархии образов среднее место между древнееврейской и небесной, соприкасаясь и с той, и с другой (1279).
К теории символизма «Ареопагитик» Артемий обратился, что для нас особо важно, в связи с защитой иконопочитания. Выступая, как и Зиновий, против иконоборческих тенденций, он, в отличие от новгородца, обращается за теоретической поддержкой не к отцам VII Вселенского собора, а к Дионисию Ареопагиту и его предшественникам. Артемий повторяет многие традиционные тезисы о том, что в иконе почитается не материя, но изображенный первообраз; что иконы — это практическое («делом») доказательство «въчеловечения» Христова; что иконопись — первая ступень к познанию Бога: что «иконная въображениа на украшение церкви и почести ради пръвообразнаго» создаются; что пишут иконы согласно «неписаннаго преданна» и т. п. (1245—1246; 1252—1253). Главное же, что на иконах изображаются и невидимые сущности, но изображаются не по внешнему виду (которого у них нет), а символически. И здесь–?? Артемий и прилагает теорию «Ареопагитик» к изобразительному искусству. Он напоминает традиционную патриотическую мысль, что человек не может, «кроме посредства видимых вещей, на умная вознестись видения» (1281). Восхождение к чисто духовным сущностям он должен начать с некоторых условных видимых образов. «Яко же глаголет великий в богословии Деонисие: тем же в лепоту, рече, предложишася образы безобразных и зраци безрачных, и прочая. И си не словесы токмо, но и вещми уверенно» (1281), то есть нашло подтверждение на практике и, в частности, в иконописании. Образы невидимых сущностей могут быть двух видов — подобные и неподобные: «Ов убо яко подобен подобными происходя, ов же отличными образо–твореньми» (1234). Вслед за Дионисием Артемий отдает предпочтение неподобным («отличным») образам, полагая, что любые, даже самые незначительные материальные вещи «от сущаго добра бьгтие имуще» и потому суть уже подобия «некаго умнаго благолепия», поэтому и нам «не неприкладне наздати небесным зраки и от безчестнейших вещи частей», то есть не неприлично придавать образы видимых предметов небесным сущностям. Только с их помощью можно «възводитися к невещественным началообразиам» (1234).
В послании князю Черторискому Артемий опять прилагает теорию Ареопагита непосредственно к иконам. «О наших же изображениях, — читаем у него, — пишет и великий в божественной премудрости священомученик Деонисие, Павлов съсуда избранного ученик, сице глаголя: яко убо в лепоту предложишася образы безобразных, ни едину вину речем меры человеческаго разума немогущим кроме видимых на умная взятися видениа» (1272). И далее Артемий близко к оригиналу пересказывает теорию символических изображений Псевдо–Дионисия, согласно которой «видимьгя храмов доброты», включая и живописные изображения, понимаются как образы небесного «благолепия».
Итак, русские мыслители XVI в., и в наибольшей мере старец Артемий, приложив теорию символизма Псевдо–Дионисия к живописи, соединили наконец теорию и практику православного художественного мышления. Показательно, что художественная практика уже с постиконоборческого периода в Византии в глубинных основах опиралась на идеи «Ареопагитик». Теория же в главном своем направлении как бы не замечала этого. И только крайности символического мышления, проявившиеся в русской живописи XVI в., помогли наконец православным мыслителям осознать один из основных творческих принципов восточнохристианских живописцев зрелого Средневековья. Более того, теория «Ареопагитик» была приложена, как мы помним, митрополитом Макарием и его сторонниками и к новой живописи, впавшей в крайности аллегоризма и отходящей от классического древнерусского художественного мышления, то есть была привлечена (хотя и неосознанно, конечно) к обоснованию процесса разрушения этого мышления. Во второй половине XVI в. в русской культуре на теоретическом уровне ясно определились две противоположные концепции понимания художественного (на примере живописи) образа—миметическая («реалистически–натуралистическая», «историческая») и символическая. В искусстве и в богословско–эстетической теории они прошли долгий путь развития — от поздней античности через Византию и русское Средневековье — и выявились в резком противоборстве на закате древнерусской культуры. В последующие столетия эта борьба двух главных способов художественного мышления опять уйдет в глубинные слои культуры, но будет постоянно проявлять себя и в художественной практике, и в эстетической мысли.
Прения об истине икон на пороге Нового времени
Общая для русской эстетики XVII в. тенденция к усвоению достижений западноевропейской культуры активно проявилась и в области изобразительных искусств. Наметившийся на Руси еще в XVI в. кризис средневекового типа художественного мышления привел в XVII в. к новому пониманию искусства, к активным поискам новых форм и способов выражения и, соответственно, к повышению интереса к западноевропейскому искусству, в котором подобный процесс уже совершился. Это не означает, конечно, что иконописцы XVII в. сразу же перешли к жанровым картинам или к писанию портретов своих современников, но тенденция такого перехода наметилась у них, особенно к концу века, достаточно определенно. Мастеров XVII в., занятых созданием росписей храмов или икон, начали увлекать чисто художественные задачи наиболее полного изображения того или иного события, действия, бытовой коллизии, психологического конфликта и т. п. Повествовательность, динамика действия, интерес к бытовым деталям, одеждам — ко всему «пестрому множеству жизненных явлений материального мира», общая декоративность стоят в центре внимания живописцев и иконописцев XVII в. В изображении человека художника теперь особенно увлекает «живоподобие» — стремление к созданию иллюзорного сходства с внешним видом оригинала (как правило, воображаемого, идеализированного).
Большим подспорьем в стремлении к новому художественному мышлению и образцом для подражания служили русским живописцам (этим термином начинает в XVII в. активно вытесняться термин иконописец) многочисленные образцы западноевропейской гравюры XVI—XVII вв., как попадавшие на Русь (прежде всего через католическую Польшу), так и создававшиеся здесь же пришлыми мастерами. Наиболее характерные произведения новой русской живописи вышли из–под кисти Симона Ушакова[148] и мастеров его круга.
Как и любое новшество, они вызвали волну полемики в обществе. Появились горячие защитники и ярые противники этой живописи.
Среди последних были в основном церковные и религиозные идеологи, которые верно почувствовали в новой манере письма не просто отход от средневековых иконописных традиций, но и удаление от религиозной духовности, от Церкви, то есть осознали реальность обмирщения церковного искусства и стремились всячески воспрепятствовать этому процессу. Сторонниками новой живописи были прежде всего сами художники, наиболее остро ощущавшие изменившиеся духовные потребности времени, тенденции развития художественного мышления и эстетического сознания. Они пользовались поддержкой достаточно влиятельной части русского общества западнической ориентации, знавшей и ценившей европейское искусство того времени. С их помощью новые живописцы получали лучшие заказы как на светские росписи (царский дворец в Коломенском, например), так и на церковные.
Однако, чтобы отстоять право новой живописи на существование, ее сторонники и сами иконописцы вынуждены были прибегнуть к словесной полемике. В результате мы имеем трактат, в написании которого принимал участие Симон Ушаков, ряд специальных сочинений и постановлений об иконописи церковных идеологов, несколько работ известного писателя Симеона Полоцкого и большой художественно–эстетический трактат защитника новой живописи художника Иосифа Владимирова.
В трактате Владимирова, хронологически первом в ряду названных сочинений, в качестве традиционалиста и противника новой живописи представлен сербский архидиакон Иоанн Плешкович. В полемике с ним и излагает Иосиф свою эстетическую концепцию. Известно, что и патриарх Никон относился резко отрицательно к «живоподобным» иконам, как не соответствующим греко–русской традиции. С особой же напористостью, сарказмом и иронией боролся с новыми художественными тенденциями в религиозной живописи глава старообрядчества протопоп Аввакум[149]. В специальной беседе об иконах он с возмущением осуждает реалистически–натуралистические тенденции новой иконописи: «<…> пишут Спасов образ Еммануила,
