лице одутловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые, тако же и у ног бедры толстая, и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лишо сабли той при бедре не писано» (ЖА 135). В новой живописи Аввакум усматривает отход от традиционной средневековой духовности — в ней «всё написано по плотскому умыслу», который не совместим с русским благочестием, завезен к нам иноверцами — фрягами да немцами — и достоин всяческого осуждения.
Сознательно окарикатуривая европейскую живопись и предвзято истолковывая отдельные высказывания ее защитников (в частности, Симеона Полоцкого), Аввакум ядовито высмеивает новые приемы в иконописи: «Вот, иконники учнут Христа в рожестве с бородою писать. <…> А Богородицу чревату в благовещение, яко же и фрязи поганыя. А Христа на кресте раздутова: толстехунек миленькой стоит, и ноги те у него что стульчики. Ох, ох, бедныя! Русь чего–то тебе захотелося немецких поступов и обычаев!» (136).
В приведенных высказываниях Аввакума отчетливо видны внутренние противоречия в его эстетических взглядах, характерные и для всего XVII в. как переходной эпохи от одной системы художественного мышления к другой. Выступая против «живоподобных» изображений в защиту традиционной древнерусской живописи, Аввакум, выразитель чаяний гонимых и преследуемых раскольников, к которым примкнули многие демократические и оппозиционные государственному режиму силы того времени, отстаивал народное христианство. Старая живопись, как и весь старый церковный обряд, связывалась в его представлении с истинной верой (с христианством апостольских времен, то есть с демократической в своей основе религиозностью) и с социальной справедливостью. Условность и своеобразная «бестелесность» средневековой живописи понимались как изображение духовной устремленности, отрешенности от материальных (плотских) благ, то есть состояния, в котором реально пребывали аскеты, но также и многие обездоленные, угнетенные и преследуемые государством и Церковью люди — «<…> лице, и руце, и нозе, и вся чувства тончава и измождала от поста, и труда, и всякая им находящия скорби». Именно так их писали «добрыя изуграфы» (139). Новая живопись, стремившаяся к иллюзорному «живоподобному» изображению внешнего вида человека (его тела, плоти) и вводившаяся на Руси «еретиками», «толстобрюхими», в понимании протопопа–старовера, была символом господствующего класса, выражением его бездуховной, порочной и крайне несправедливой деятельности. Он прямо обвинял власть предержащих (а не живописцев (!), ибо они, в его понимании, лишь исполнители), что они изображают теперь святых по своему образу и подобию:«А вы ныне подобие их переменили, пишете таковых же, якоже вы сами: толстобрюхих, толсторожих и ноги и руки яко стульцы. И у кажного святого, — спаси богсу вас, — выправили вы у них морщины те, у бедных: сами оне в животе своем не догадалися так сделать, как вы их учинили!» (139).
Отстаивая средневековую иконописную традицию, Аввакум борется и за отечественные (которые для него тождественны православным) основы искусства. В новой живописи он усматривает опасность вторжения на Русь культуры и веры «поганых» (то есть иноверцев), «фрязей» (итальянцев) и «немцев» (иностранцев лютеранского вероисповедания). Плохи новые образы уже потому, что «писаны по немецкому преданию» (137). Свой социально–обличительный пафос и защиту национальных традиций в искусстве Аввакум связывает с уходящей в прошлое средневековой системой художественного мышления. И если официальная Церковь и в XVI, и в XVII вв. вынуждена была постоянно корректировать свои позиции по отношению к искусству, развивавшемуся по своим внутренним законам вопреки всем ограничениям и нормативам, то позиция Аввакума и его сторонников–традиционалистов оставалась крайне консервативной. Как святы и неизменны религиозные истины, полученные от отцов и дедов, так же святы и неизменны церковные обряды, так же святы старые русские церковные книги, даже если они содержат ошибки переводчиков и переписчиков, и так же святы, неизменны и средневековые приемы иконописания. Все новшества — от «еретиков» и «поганых».
С определенной точки зрения, Аввакум был совершенно прав. Именно в древнерусской живописи XIV—XV вв. средневековое мышление получило наиболее адекватное и глубокое выражение, а новая живопись годилась для чего угодно, но только не для выражения глубин средневековой духовности и благочестия. Взгляды Аввакума на иконопись были унаследованы его учениками и последователями и оставались актуальными в старообрядческой среде до XX в.
В составленном в конце XVII в. «Щите веры» резко осуждаются западноевропейские религиозные гравюры, наводнившие к тому времени Россию, и ориентирующаяся на них живопись. С особым негодованием пишет автор об изображениях обнаженных частей тела, которым, по средневековой традиции, «лепотствует быти покровенным ради благообразия»[150]. Новые живописцы, возмущается автор «Щита», пишут Богородицу на иконах «дебелоличну, откровенну главу имущу, простовласату, перси святые и сосцы голы, яже никогда же кем–либо видена быша», так как с самого детства «покровенна бе всетелесно». Изображают ее в многоцветных одеждах, хотя, по мнению автора, неосознанно стоящего на позициях того же «реализма», с которым он борется, Богородица таких одежд никогда не носила, но всегда имела «одежду смиренную смуглую малоценную». Младенца Христа изображают обнаженным — «вся удеса, даже и до студных, нага без всякаго благоговения». Так же изображают и младенца Иоанна Крестителя, апостолов пишут с обнаженными ногами и руками, а св. Марию Магдалину представляют в образе блудницы. Во всем этом старообрядческий автор видит «нелепоты», заставляющие стыдиться «благоговейных» зрителей и бесчестящие изображаемых святых[151].
Новые представления об искусстве, новую эстетику живописи наиболее полно сформулировал в своем трактате друг и сподвижник крупнейшего представителя новой манеры иконописания Симона Ушакова Иосиф Владимиров. Прежде, чем перейти к анализу этого интереснейшего памятника русской искусствоведческой и эстетической мысли второй половины XVII в., напомним, что сам Иосиф в своем художественном творчестве не дошел до иллюзионизма ушаковских «Спасов нерукотворных», а остановился где–то на полпути между ними и традиционной иконописью XVI в. Таким образом, и на практике, и, как мы увидим, в теории он был типичным представителем своего (переходного) века, уходящего от средневековых традиций, но еще не порвавшего с ними полностью и не воспринимающего новое как полное отрицание старого.
Сторонники новой живописи, ориентированной на «документальное» воспроизведение видимых форм и реально происходивших событий, критикуют условно–символическую манеру иконописания своих предшественников — иконописцев классического периода древнерусской живописи, поддержанную Московским собором 1667 г.[152]. Однако новым живописцам наруку было стремление Собора отказать религиозному искусству в использовании символико–аллегорических изображений (ориентирующихся на видения пророков и библейские притчи) и утвердить «реалистический» подход к иконописи: изображать только то, что и как существовало в священной истории в конкретных материальных (плотских) формах. В постановлениях Собора содержится запрет на изображение Бога Отца (Саваофа) в человеческом облике («в нелепых и неприличных видениях»), ибо его никто и никогда не видел во плоти. На этом же основании Собор запрещает писать и «новозаветную Троицу»: «Господа Саваофа [сиречь Отца] брадою седа, и единароднаго Сына во чреве его, писати на иконах и голубь между ними, зело не лепо, и не прилично есть», так как Отец не имеет плоти «и Сын не во плоти родися от Отца прежде веком»[153].
Эта же установка на «исторический реализм» в иконописи отстаивается в конечном счете и в трактате по иконописанию известного церковного писателя XVII в. келаря Чудова монастыря Евфимия. Приведя вкратце основные положения об иконах Иоанна Дамаскина, Дионисия Ареопагита, Кирилла Александрийского, постановления VII Вселенского собора и даже мысли Иосифа Волоцкого, он приходит к выводу, что неописуемого и безымянного «по существу» Бога, чтобы нам не остаться в полном неведении о Нем, «тако и безъобразнаго суща образы, яко видеша пророцы, не по существу, но по схождению, чертаем и иконствуем»[154], то есть можно изображать только в том виде, в каком Он являлся в видениях пророкам, и об этом есть их свидетельства. Так, Евфимий считает возможным писать образ Бога Отца в виде убеленного сединой старца — согласно пророчествам Даниила и других пророков, но возражает против символикоаллегорических изображений, визуализирующих словесные аллегории, «притчи», метафоры.
Хотя в священных текстах Христос зовется и игуменом, и пастырем, и царем царей, находятся такие, кто «восхощут иконописателе писати Христа иереа, в фелоне и епитрахили и прочих, или по подобию игумена, монаха, и что будет сего нелепотнее»[155]. В подобном виде Иисус никому не являлся, поэтому и «нелепо» его так писать на иконах. Короче, все лица священной истории, включая и Иисуса Христа, необходимо изображать в том виде и одеждах, в каком они реально действовали в мире, согласно соответствующим свидетельствам. Евфимий не одобряет, например, представление Христа в образе Еммануила, и признает только Его изображения Младенцем на руках у Матери и двенадцатилетним отроком, беседующим с учителями в храме, ибо только об этих событиях из детской жизни Иисуса имеются свидетельства в Евангелии. Это относится и ко всем остальным иконным образам. «И яко в мире сем жиша и от человек видешася, тако и образы их подобает писати»[156].
К концу XVII в. тенденция «документально–исторического» понимания живописи укрепляется настолько сильно, что на ее основе предпринимаются попытки оправдать и те символические элементы иконописи, против которых выступил Московский собор 1667 г., но от которых никак не желала отступать художественная практика. Димитрий Ростовский в «Поучении о поклонении иконам святым», излагая многие традиционные идеи иконопочитания, дает, в частности, новое определение иконы и разъяснение «историчности» ряда символических элементов, которые были приемлемы для всех сторонников новой живописи. «Образ, или икона, — писал он, — есть изображение и подобие вещи истинныя, которая вещь либо есть, либо была, либо будет». Димитрий дает трактовку миметического изображения, близкую к аристотелевскому определению подражательного искусства, но акцент у него сделан на реалистическом характере изображения. В этом плане он объясняет и некоторые особенности древнерусской иконографии. «Троица» в виде трех ангелов изображается так потому, что три ангела, по мнению митрополита, явились Аврааму у дуба Мамврийского; Бога Отца в образе старца видели пророки Даниил и Исаия, а Святого Духа изображают в виде голубя, «ибо в самой истине было, когда явися Дух Святый в виде голубином». И все остальные иконы, подчеркивает Димитрий[157], являются «изображением и подобием истинных вещей» и этим отличаются от идолов[158].
Таким образом, теоретики русской живописи второй половины XVII в. опять выдвигают на первый план теорию миметического и «исторического» изображения, которая в свое время была подробно разработана позднеантичными и ранневизантийскими мыслителями, но мало соответствовала художественной практике византииского и русского Средневековья. Новый этап развития русской церковной живописи, начавшийся во второй половине XVII в., оказался созвучным именно этой, раннесредневековой, традиции — она возродилась как на практике, так и в теории.
Сторонники новой живописи отрицали сам принцип традиционалистов почитать старые иконы уже за одну их древность, показателем которой считались их чернота, закоптелость, одним словом, «патина времени», как выразился бы наш современник. Для Иосифа Владимирова, настоящего художника, ни древность, ни чернота, ни
