серебряные оклады не спасали плохо написанную с художественной точки зрения икону. Именно критерий художественности (по–своему понятый, о чем речь ниже) выдвигает он в качестве основного при оценке живописи и именно его противопоставляет «плохой» традиции, даже освященной церковным авторитетом. Тем самым было высказано новое слово и в русской теории искусства, и в эстетике.
Сейчас трудно сказать, кто первый в середине XVII в. выдвинул критерий художественности в иконописи как главный аргумент в борьбе с ширпотребом, наводнившим Россию. И Симон Ушаков, и Симеон Полоцкий, и Карион Истомин, и, видимо, другие профессиональные живописцы и образованные люди боролись с потоком поделок бесчисленных «богомазов». В трактате Иосифа Владимирова эта проблема поставлена, пожалуй, с наибольшей остротой и ясностью.
Иосиф неоднократно сетует на то, что в его время «оскудеша во епископиях изуграфии мудрии: размножишася от попущения мазарии буи», которые и дома, и базары, и церкви «плохописаньми наполнили» (Влад. 40). Этих «неистовых <…> икон на базаре на едину цату мног<о> обрящешь нагваздано, и таковы плохи и дешевы, иногда же и горшки дражае икон купят» (60). Икона из священного образа превратилась теперь в заурядный предмет купли–продажи, а «премудрое иконное художество» из священнодействия — в доходный промысел, за который берется ныне всякий невежа. В результате и искусство иконописания, и сама вера терпят «понос и уничежение от невеждь» (33). Какая может быть вера, если иконы «неуки человеки и невежди по своим волям марают неистово и зловидно» (34)? Обманывая народ, торговцы и «неискусные мазари» кормятся «плохописанием» — в этом видит Иосиф одну из причин массового распространения бездарно сработанных икон (33).
Другая причина — в попустительстве «нерадивых иереев», не тщащихся ни о художестве церковном, ни о вере (36). Икона, напоминает Иосиф средневековую истину, должна возводить человека к первообразу, а плохо написанный образ этой функции выполнить не может. Главную же причину распространения неискусных и дешевых икон художник видит в оскудении благочестия в народе и развитии алчности и «сребролюбия» у живущих в достатке. «Наипаче же таково потворство бывает плохописанию от суеумия грубых человек, кои ум свои уклонили в сребро, в злато», пекутся о богатстве, а на хорошие иконы жалеют денег, полагая, что и с помощью плохих заслужат прощение, так как подобные случаи, говорят, бывали «в старину» (36).
Вот эта последняя ссылка на «старину» очень показательна. Пользуясь тем, что в это время профессиональная (дорогая) иконопись находилась в процессе художественного поиска, отходила от традиционных приемов иконописания и всё чаще использовала те или иные приемы западноевропейского искусства, которые порицались и староверами, и многими никонианцами, производители и торговцы ремесленных икон прикрывались ссылками на традицию, «старину». Иногда даже новые поделки специально темнились и коптились — под старину. Против этой псевдотрадиционности «плохописцев», против дурной старины и выступал Иосиф наряду с другими прогрессивными деятелями русской культуры того времени.
Вполне понятны социально–экономические причины распространения ширпотреба, важного источника пропитания для необученных ремесленников и крестьян, многие из которых, между прочим, отнюдь не были так уж «неискусны». Они больше опирались не на собственно иконописные, а на фольклорные (как правило, нерелигиозные) традиции, которые иконописцами–профессионалами также расценивались как «плохописание». Понятен и мотив конкурентной борьбы профессионалов с самоучками и народными умельцами, а также и с традиционалистами, которых они, видимо, тоже нередко зачисляли в разряд неучей. Нам в данном случае наиболее значимой представляется художественно–эстетическая аргументация, которую новые живописцы впервые в истории русской эстетики последовательно противопоставили «плохописанию».
Владимиров и его сторонники обвиняли «невежд» от иконописания в некритическом отношении к традиции: они «не разумеют право или криво, что застарело, того и держатся» (25). Сам Иосиф считал необходимым сохранять «правые» заветы старины и выставлял себя последовательным традиционалистом. Он действительно стремился сохранить или даже возродить многие традиции средневековой эстетики, отнюдь не считал себя новатором, и даже там, где таковым объективно оказывался, был искренне убежден, что следует древней традиции, только более верно понятой, чем его предшественниками.
В своем трактате Владимиров постоянно ссылается на популярные древние легенды о создании «нерукотворного образа» самим Христом, о первом иконописце Луке, говорит о древней традиции иконопочитания, о Подлинниках (подробнее см. подраздел «Каноничность искусства»), в которых закреплены основные иконографические типы. От средневековой эстетики он принимал и сакральную, чудодейственную функцию иконы, и познавательно–напоминательную, и эмоционально–эстетическую. Изображения («подобия») узаконены «истиннаго ради образа и вечнаго их (святых. — В.Б.) возпоминания за небытную (незабвенную) любовь к тем» (37); для того, полагает Иосиф, «дабы и нам, на сущия их (святых и мучеников. — В.Б.) образы взираючи, в познание и чювства приходите» (33). Со ссылкой на Иоанна Дамаскина он напоминал об анагогической функции иконы — о том, что в ней почитаются не доска, краски и белила, а образ Божий, и почитание с этого образа восходит к первообразу. В изображении Иосиф видит как бы два уровня, соответствующих двум, по средневековой традиции, родам зрения — физического и духовного, или, точнее, душевного («сердечного»).
Подобные же ссылки на основные положения средневековой теории мы находим и в «Слове к люботщателем иконнаго писания», в составлении которого принимали участие и новатор в живописи XVII в. Симон Ушаков, и его активные сторонники Симеон Полоцкий [159]и Карион Истомин. «Слово» начинается восхвалением искусства «образотворения» как происходящего от самого Бога: «Пречестно и преславно есть дивно художное образотворения дело яко начало си прият от всемогущаго всехитреца Бога, егда сам он на скрижалех душевных перваго в мире человека образ своего Божества написа» (Слип 70). Сам Бог не единожды принимал различные видимые образы; он же премудро устроил и «зерцало», в котором каждая видимая вещь «свои образ написует». Не учит ли этим он и нас иконописанию, задаются риторическим вопросом авторы «Слова». Кратко изложив традиционную легенду о возникновении и истории иконописания, они отмечают, что в древности живописью занимались многие цари и благородные люди, а в Греции художеству обучали только детей благородного происхождения, не допуская рабов и пленников.
Идеи средневековой византийско–русской теории иконы развиваются и в «Грамоте трех патриархов» (1668 г.), в составлении которой, видимо, принимал участие Симеон Полоцкий. Здесь подробно излагаются легенды о первой иконе Богоматери, написанной святым Лукой и исполнившейся божественной благодатью, о нерукотворных образах Христа, в том числе и о «плате Вероники», поданном ею Иисусу отереть пот на крестном пути. Христос же «весь облиян потом от труждения тяготою, тем лице стирая, преизрядный изобрази образ чудною исполненный святостию и благоговеинством во страстей память»[160]. Легенды о нерукотворных образах пользовались особой популярностью у приверженцев новой живописи, так как в них речь шла о механических отпечатках лика Христа, то есть о точных копиях живого лица, на создание которых, собственно, и была ориентирована новая живопись.
В «Грамоте» поднимался еще один важный эстетический вопрос — о приоритете живописи над остальными «художествами». Впервые в связи с иллюзионистическими изображениями на религиозные темы об этом писали ранневизантийские мыслители, и прежде всего Василий Великий. Тринадцать веков спустя вопрос вновь приобретает актуальность уже на русской почве. Составители «Грамоты» утверждают, что «хитрость иконнаго писания честию толикая превосходит протчия хитрости и художества, яко планиты солнце превосходит», как огонь превосходит прочие стихии, весна — другие времена года, орел — остальных птиц, а лев — всех зверей, ибо живописные образы являются своего рода проповедниками или ораторами, побуждающими людей «ко благоговеинству»[161].
Таким образом, основные положения византийско–древнерусской теории образа полностью принимаются теоретиками и практиками русской живописи второй половины XVII в. Не обходят они вниманием и более позднюю традицию, в том числе многие положения «Стоглава». Осуждая установившуюся традицию почитания и писания «темных» икон, Иосиф Владимиров обращается к его авторитету. Древняя иконопись была светлой и красочной. Именно этому соответствуют установления «Стоглава», что полностью отвечало и эстетическим вкусам Иосифа. В другой раз он обращается к «Стоглаву», когда речь заходит о нравственном облике живописца, о его социальном статусе, о подготовке иконописцев. Здесь Владимиров приводит большую выдержку из 43–й главы постановлений Собора. Художники («в художестве живописующия») — люди, превосходящие всех разумом и «озаряемый премудростию свыше», имеющие «велик пламень мудрости» (Влад. 29). Однако «желающему навыкнути живописующих художества <…> должно есть прежде ему стяжати правду, снискати же кротость и обрести разум и прочия к сим подобныя нравы». Только в этом случае ему удастся постичь глубины художественного мастерства. Но и овладев в совершенстве всей премудростью и «силой художества», живописец должен неутомимо трудиться, не жалея сил, «со многим тщанием и усердием». Только так «писати изографом лепо есть» (31).
Наряду с «премудростию свыше» и высокой нравственностью художнику необходима чисто техническая, профессиональная подготовка, «школа». Иосиф Владимиров «молит» больших мастеров «подати <…> искру учения» всем желающим принять ее (29). Приостановить хоть как–то процесс «плохописания» в России можно, полагает он, путем организации живописных классов по западному образцу, и подробно описывает с чьих–то слов («глаголют бо») «премудрое живописующих училище», в котором ученики под руководством опытного мастера учатся рисовать и писать фигуру человека, изучая отдельные части по слепкам и таблицам (55). Русским живописцам второй половины XVII в. западноевропейская организация живописного дела и сама западная живопись представлялись образцами, достойными подражания.
От русского Средневековья Иосиф Владимиров унаследовал и развил в духе своего времени концепцию единства мудрости, искусства и красоты. Живопись (= художество) осмысливалась им как выражение и воплощение мудрости. Она характеризовалась им как «честное и высокое художество». Хорошо (прежде всего в новом европейском духе) написанные иконы Иосиф называл «премудрым художеством», «премудрым живописанием». «Мудр путь художества», — настаивали и Владимиров (29), и Симеон Полоцкий, придавший этой формуле почти юридическую силу включением ее в «Царскую грамоту»[162].
Подтверждение изначальной связи искусства с разумом и мудростью Иосиф находит в Библии, когда для сооружения и украшения первых культовых зданий Моисей собрал мастеров, наделенных божественной мудростью — «вся имущыя премудрость, им же даст бог разум и хитрость в сердцы» (Исх 36,2)[163]. Возглавить их, как повествует Библия, должен был мастер Веселеил, определенный на эту должность самим Господом, который «наполни его Духа Божия, премудрости, и разума, и умений всех, архитектонствовати во всех делесех древо–делания, творити злато, и сребро, и медь, и ваяти камени, и делати древо, и творити по всему делу премудрости» (Исх 35,31—33).
Иосиф назидает: «Зри, яко ни невольным, ни же невеждам повелевает Бог святодетельныя вещи усгрояти, но премудрым. Им же дан от Бога совершен разум и хитрость в сердцы, таковым довлеет иконная воображения творити». И в другом месте автор заключает: «Сотвориша же Веселеил и Елиав, и всяк мудрый умом, ему ж дано есть премудрость и хитрость разумети творить вся делеса лепотная ж святыни по всему, елика заповеда
