русской иконописи, на устремленность ее к воплощению духовных прозрений, видений, откровений о божественной сфере, о мире грядущего царства; на ее яркое «горение ко кресту» (Е. Трубецкой); на художественное воплощение образа Бога и тем самым доказательство Его бытия («Есть «Троица» Рублева, следовательно, есть Бог». — П. Флоренский); на символизм древнерусской живописи, выводящий зрителя за пределы собственно живописи к ее духовным архетипам; в древнерусской живописи видели выражение духовного опыта средневекового человека, «окно», открывавшееся ему в мир вечного бытия; икона понималась как гармоническое средоточие всех христианских догматов, как «путь в трансцендентное измерение» (П. Евдокимов) и т. п. Здесь не место пересказывать всё, что усмотрели (а иногда и домыслили) современные исследователи в древнерусской живописи. Интересующийся читатель может сам с пользой для себя изучить искусствоведческую литературу. Важно подчеркнуть, что искусство Древней Руси сохранило свой мощный духовный потенциал до наших дней и может открыть и нашему современнику удивительные тайны бытия, заложенные в его художественной форме. Надо только всмотреться в это искусство, вслушаться в те голоса наших предков, которые пытались передать и своим современникам, и нам нечто открывавшееся им в минуты духовных озарений и заглушенное впоследствии грохотом неизвестно куда несущейся цивилизации.
Язык откровений древнерусских живописцев универсален — это художественный язык, достигший в классический период русского Средневековья (XV в.) предельного совершенства и богатства. Основу его составлял цвет, о котором прекрасно сказал один из крупнейших искусствоведов XX в. В.Н. Лазарев: «Наиболее ярко индивидуальные вкусы русского иконописца проявились в его понимании колорита. Краска — это подлинная душа русской иконописи XV века. <…> Цвет был для русского иконописца тем средством, которое позволяло ему передать тончайшие эмоциональные оттенки. С помощью цвета он умел достигать и выражения силы, и выражения особой нежности, цвет помог ему окружить поэтическим ореолом христианскую легенду, цвет делал его искусство настолько прекрасным, что трудно было не поддаться его обаянию. Для русского иконописца краска была драгоценным материалом, не менее драгоценным, нежели смальта. Он упивался красотою ее чистых, беспримесных цветов, которые он давал в изумительных по своей смелости и тонкости сочетаниях. <…> Иконописец XV века любит и пламенную киноварь, и сияющее золото, и золотистую охру, и изумрудную зелень, и чистые, как подснежники, белые цвета, и ослепительную ляпис–лазурь, и нежные оттенки розового, фиолетового, лилового и серебристо–зеленого. Он пользуется краской по–разному, соответственно своему замыслу, то прибегая к резким, контрастным противопоставлениям, то к тонко сгармонированным светлым полутонам, в которых есть такая певучесть, что они невольно вызывают музыкальные ассоциации»[175].
Проявляя столь тонкое чувство цвета и вообще живописного языка, древнерусские мастера выражали то, что плохо поддавалось словесному выражению — глубинные основы их миропонимания. «В мире древнерусской иконописи, — писал М.В. Алпатов, — в отчетливую, зримую форму облечено то, чего не могла в себя вместить письменность, догадки о последних тайнах мироздания, о сущности и судьбе человека, то постижение мира, которое на Руси никем не систематизировалось, так как у нас не было схоластики, но непосредственно изливалось в дерзких чертежах, уверенно и безошибочно расцвеченных красками. <…> для современного человека Древняя Русь отчетливее всего сказала о себе языком красок и линий. Через иконы мы заглядываем в ее самые заветные недра»[176].
Чтобы полнее представить себе своеобразие и многообразие древнерусского художественного мышления периода его расцвета и яснее понять, как на византийской основе возникло совершенно самобытное русское средневековое искусство, остановимся кратко на трех крупнейших фигурах в ее истории — Феофане Греке, Андрее Рублеве и Дионисии Ферапонтовском. Каждая из этих фгаур представляет собой одну из вершин творческого гения средних веков, и, одновременно, вместе они выражают специфическую динамику движения древнерусской «философии в красках» от конца XIV до начала XVI в.
Феофан Грек
Феофан знаменует собой тот византийский творческий потенциал, который, обогатив русскую культуру лучшими достижениями Византии, сам претерпел на Руси под влиянием местных условий существенные изменения, вылившись в яркое явление русской культуры. Рублев и Дионисий в чистом виде выражают древнерусский художественный гений.
Что наиболее характерно для художественного мышления Феофана? Глубокая философичность, возвышенность и ярко выраженный драматизм. Феофан в едином лице счастливо сочетал мудреца и живописца, на что с почтительным восхищением указывали уже его современники. Епифаний Премудрый, как мы помним, называл его «преславным мудрецом, философом зело искусным», «изографом опытным» и «среди иконописцев отменным живописцем», который в процессе работы над изображением сосредоточенно размышлял о божественном. Для русских книжных людей и живописцев конца XIV — начала XV в. Феофан — живое воплощение идеала художника, на который многие из них ориентировались.
Он прибыл на Русь, когда Византия была охвачена бурными философско–религиозными спорами, и его живопись (и росписи Спаса Преображения в Новгороде, и дошедшие до нас иконы) — яркий вклад в духовную полемику того времени; причем вклад такой силы, глубины и убедительности, что он значительно пережил культуру, его породившую. Живопись Феофана — это философская концепция в красках, притом концепция достаточно суровая, далекая от обыденного оптимизма. Суть ее составляет идея глобальной греховности человека перед Богом, в результате чего он оказался почти безнадежно удаленным от Него и может только со страхом и ужасом ожидать прихода своего бескомпромиссного и безжалостного судьи, образ которого с крайней суровостью взирает на грешное человечество из–под купола новгородского храма. В лике Пантократора (Вседержителя) нет почти ничего человеческого. Это, пожалуй, предельное воплощение в живописи образа всеразрушающей карательной силы.
Между этим грозным Судией и грешным человечеством в качестве посредников, заступников и идеальных образов для подражания выступают праведники: праотцы, пророки и подвижники в новгородских росписях; Богоматерь, Иоанн Креститель, апостолы и Отцы Церкви — в иконостасе Благовещенского собора Московского Кремля. Все они в интерпретации Феофана — строгие аскеты, подвижники духа, мыслители (особенно апостол Павел, Василий Великий, Иоанн Златоуст), узревшие величие и пугающую глубину духовного мира, в котором только и возможно спасение человека. Поэтому так суровы и неприступны их лица, величественны их жесты. Предстоя в молитвенных позах Вседержителю, каждый из них устремил свой духовный взгляд внутрь себя, созерцая нечто великое и ужасное — так в Древней Руси обозначалось то, что античность и Византия именовали возвышенным. Именно духом возвышенного пронизан и деисус Благовещенского собора, и образы пророков и праотцев в новгородском храме.
Модус возвышенного в живописи Феофана — прекрасная дань византийской традиции в ее лучших и высших достижениях[177]. У Феофана он осложнен и существенно обогащен сильнейшим драматизмом (особенно в новгородских росписях), доходящим иногда до трагического звучания, — и это уже особенность чисто феофановского художественного мышления, сформировавшегося на русской почве. «Драма встречи двух миров», которую Е. Трубецкой, пожалуй, не совсем правомерно усмотрел во всей древнерусской живописи, у Феофана вполне реальна и возвышена почти до трагедии их столкновения.
Думается, что и предельно подчеркнутая суровость Пантократора, и экспрессивный драматизм многих новгородских образов — не только выражение сугубо личного (почти безысходно апокалиптичного) миропонимания греческого мастера, но и в немалой мере дань конкретным обстоятельствам жизни новгородцев, с которой он столкнулся.
Попав из Византии, где он был окружен подвижниками духовной жизни, практиковавшими исихастское «умное делание» и аскетические подвиги, достигавшими «экстаза безмыслия», в полуязыческую Русь с ее любовью к полнокровной, яркой, праздничной жизни, во многом далекой от христианского благочестия, представитель византийской духовной аристократии воочию увидел ту пропасть, что отделяла новгородскую жизнерадостную Русь от высот христианского духа, от грядущего блаженного Царства. Ощущение трагизма этой ситуации, которого сам новгородский люд, естественно, не замечал, стремление показать его (трагизм) своим новым соотечественникам, устрашить и предостеречь их от грядущей опасности — всё это и нашло выражение в новгородских росписях Феофана.
Гениальный художник, находившийся на высотах духовной культуры своего времени, направил всю свою творческую энергию на просвещение и спасение пребывавших в беспечной наивности и «слепоте духовной» русичей. Отсюда высокий драматизм и экспрессия новгородских росписей, не имеющие аналогий в византийской живописи, хотя и не единичное явление для Новгорода.
Только на Руси Феофан смог полностью осознать, как далеко отстоит реальный земной человек от тех духовных идеалов, на которые ориентировались византийские подвижники, и какую непосильную борьбу должен вести он сам с собой, со своим природным (плотским) началом, чтобы хотя бы приблизиться к этим идеалам. Драма в изнурительной борьбе духа с плотью выражена с потрясающей глубиной в образах феофановских столпников. Их образы напоминают верующим, что отшельничество — это бремя тяжелейших лишений, выдержать которое даже им, закаленным подвижникам, не так–то просто. Отречение от обычной жизни, отказ от всего «слишком человеческого», что так присуще было древнему русичу, дается им ценою крайнего напряжения физических и душевных сил. Длительное борение духа с плотью, кажется, далеко от завершения и достижения желанного успокоения.
Исследователи творчества Феофана подчеркивают особый динамизм его образов, их экстатичность, «повышенный психологизм», который «говорит не о душевно–человеческом, а как бы о духовно–титаническом. Созданные им образы кажутся персонажами мировой трагедии»[178].
Для живописного воплощения художественно–философских идей Феофан совершенно по–своему и очень свободно пользовался традиционными средствами средневекового художественного языка. «Самой примечательной особенностью манеры Феофана, — писал Б.В. Михайловский, — является энергичный и необычайно выразительный (обычно короткий) мазок»[179], которым прокладываются и световые блики–отметки, и теневые (черные) штрихи и изображаются более или менее сложные формы. Главная функция такого мазка не столько изобразительная, сколько выразительная; система этих мазков складывается в подчеркнуто экспрессивную картину.
Феофановский блик направлен на усиление выразительности образа. Световые блики динамизируют форму, усиливают внутреннюю напряженность образов, как бы электризуют их, обостряют общий драматизм изображения. Феофан использует их при отделке лицевого рельефа — лба, носа, щек, подбородка, шеи. При этом располагает, как правило, диагонально и асимметрично, чем добивается особенно выразительного эффекта. «Невольно создается впечатление, будто живописная поверхность взрывается этими яркими бликами, действующими на зрителя подобно ослепительным вспышкам»[180].
Усилению общего динамизма образов способствует феофановская линия, которая, как отмечал в работе 1930 г. А.И. Анисимов, полна жизни, «виртуозна, но вместе с тем лишена искусственности и рафинированной отделки. Она динамична, подвижна и порывиста…»[181]. Особой экспрессией отличаются складки одежд в новгородских росписях. Они образуют ломкий, напряженный узор, состоящий из острых углов, расщеплений, экспрессивных зигзагов, молниеобразных линий; «блики теней и света даны как вогнанные друг в друга стрелы, клинья»;[182] диагональные и параболические линии одежд усиливают и без того напряженную динамику образов.
В иконостасе Благовещенского собора Кремля меньше экспрессии, чем в новгородских росписях, что исследователи связывают отчасти со спецификой иконы (сакральный, поклонный, литургический образ), особенностями иконописной техники, а отчасти и со всё усиливающимся влиянием русской среды на неистового грека. Деисусные образы Феофана величественны и внешне спокойны за счет более плавного ритма мягких линий силуэтов и разделки одежд, более спокойных молитвенных жестов. Особенно выразителен
