(монастыри Дечаны, Марков, Матеич), видимо, через Афон. Но художественное воплощение их у Дионисия существенно отличается от сербских росписей. Если сербские мастера пытались дать буквальные иллюстрации сложным поэтическим текстам Акафиста, то Дионисий пошел по пути создания ассоциативных образов. Поэтому, используя некоторые иконографические схемы «праздников», он вносит в них существенные изменения, переводя их из ряда буквальной иллюстрации на уровень ассоциативного смысла, активно используя их метафорическое значение.
Плавно разворачивающиеся в пространстве храма, перетекающие одна в другую и перекликающиеся друг с другом сцены с многократно повторенной фигурой Марии ассоциируются у зрителя с вечно длящимся торжественным богослужением в честь Богоматери — «зари таинственного дня», по образному выражению «Акафиста». Заступница за род человеческий перед своим Сыном предстает в ферапонтовских росписях главным объектом почитания и восхваления. Идея беспредельной любви, милосердия, сострадания, нежности и красоты слились здесь в чисто русский идеал вечной Женственности, возможный только на основе умонепостигаемого единства Девства и Материнства. Этот идеал с предельно возможной глубиной и воплощен в Ферапонтовских росписях с помощью всех доступных мастерам того времени средств живописного выражения.
Возможен и иной, может быть более высокий, уровень прочтения художественной символики Ферапонтовского цикла. В росписях Дионисия с предельной живописной силой и полнотой воплощена идея Софии как одного из двух (наряду с Троицей), по мысли П.А. Флоренского, главных символов русской культуры.
Идея и образ Софии в Древней Руси — это особая и крайне важная тема, требующая специального изучения. Не случайно большое внимание ей уделяли все крупные русские религиозные мыслители конца XIX — начала XX в.; она заняла видное место в русской поэзии того времени. Размышления на эту бесконечную тему могли бы далеко увести нас от нашей непосредственной темы. Здесь хотелось бы только отметить, что возвышенная красота, божественная одухотворенность, тончайший лиризм всего строя ферапонтовских росписей, направленные на воплощение образа идеального единства Девства и Женственности, — это, конечно, и художественное выражение Софии, того идеального женского начала божественного мира, без которого, пожалуй, немыслимо выражение Духа в материи, никакое творчество, никакая жизнь в ее оформленном проявлении, вообще — никакое воплощение. Вся архитектоника росписей Дионисия — от Вселенских соборов (в нижнем регистре), выражающих предел человеческой мудрости, через развернутые (центральные) циклы росписей, посвященные Марии и Христу, до Пантократора (божественной мудрости) в куполе — вся эта архитектоника пронизана грандиозной идеей Софии, в художественной форме явившей себя здесь миру.
Росписи Дионисия — это живописный гимн идеальной женской красоте во всей ее полноте и многогранности, в целостности красоты духовной и душевной, благородства, целомудрия и красоты внешней, выражающейся в изяществе, грациозности, девичьей стройности, просветленности. Отсюда удивительная изысканность и красота цвета, формы, линий Ферапонтовских росписей. Без преувеличения можно утверждать, что в древнерусской живописи это самые красивые росписи, ибо их форма возникла как результат выражения прекрасного. Утонченная, изысканная красота цвета и формы находится поэтому постоянно в центре внимания Дионисия.
Максимально удлиненные фигуры с небольшими изящно наклоненными головами, параболические линии плавно изгибающихся тел, величественные жесты фшур, вытянутые вверх овалы, треугольники, пирамиды создают атмосферу невегоста, радуют глаз зрителя обостренной красотой и гармонией. «Несравненной грациозности и благородства, — писал Б.В. Михайловский, — достигает Дионисий в свободной от симметрии, изящно оживленной постановке женских фигур: опорой телу служит лишь одна прямо поставленная нога, другая, несколько отодвинутая в сторону и изогнутая, остается свободной; этим достигается также элегантная игра складок легких тканей, ниспадающих с одной стороны по вертикали, а с другой — нежными, плавными извивами кривых»[195].
Особой композиционной изысканностью и легкостью отличаются многофигурные сцены (а их очень любил Дионисий) росписей. В качестве значимого художественного приема следует указать на асимметрию и «принцип пустого центра», по выражению И.Е. Даниловой[196]. Суть последнего сводится к тому, что главные фигуры многих композиций (особенно часто фигура Христа) помещены не в их центре, а среди других персонажей. Пустой центр композиции как бы наполняется особым духовным смыслом. Видимые персонажи уступают здесь место невидимым, перед которыми они предстоят в молитвенных позах.
Лица в росписях Дионисия маловыразительны. Не они, а жест обладает у него особой значимостью и пластической экспрессией.
Важную роль в художественном языке ферапонтовского мастера играет линия, обладающая большой смысловой нагрузкой. Ее функции в росписях собора достаточно разнообразны. Плавно очерчивая силуэты отдельных фигур, она как бы замыкает их в себе, подчеркивая их самостоятельную значимость. В других случаях линия, напротив, не считается с границами отдельных фигур, объединяя их своим непрерывным течением в целостные группы, обогащая содержание образа новыми смысловыми акцентами. Наконец, нередко линии складок одежд фигур своей подвижностью и особой ритмикой создают впечатление внутреннего движения внешне статичных персонажей.
Особой красотой, изысканностью и удивительной просветленностью отличается палитра Дионисия. В росписи (как и в иконах) преобладают нежные, полупрозрачные, светлые тона: светлые охры на лазурном фоне, розовые, вишневые, лиловатые, палевые, бледнофисташковые, зеленоватые и голубоватые. Много места в росписях и особенно в иконах митрополитов Петра и Алексея занимает белый цвет. Отсюда — особая светоносность палитры Дионисия.
Выступая главным гармонизирующим фактором, белый цвет как бы накладывает свой «оттенок» и на остальные цвета, предельно высветляя их. Стихия мягкого цветового света господствует в ферапонтовских росписях, дематериализуя изображенные фигуры и предметы, просветляя и преображая косную материю духом неизреченной софийности. Всё изображенное как бы парит в некотором беспредельном пространстве. Для усиления иллюзии нематериальности изображенных фигур Дионисий нередко помещает фигуры в голубых одеждах на голубом же фоне.
Особо сильное впечатление ферапонтовская роспись, как точно подметила И.Е. Данилова, производит при вечернем солнечном освещении: «<…> когда косые лучи солнца зажигают золотом охру фресок и когда начинают гореть все теплые — желтые, розовые и пурпурные тона, роспись словно освещается отблеском зари, становится нарядной, радостной, торжественной». Именно в это время ее софийность, горение неземным сиянием, ее, пользуясь образным выражением Е. Трубецкого, «солнечная мистика» проявляются с наибольшей силой. При пасмурной погоде роспись меняет свой характер — «охра гаснет, выступают синие и белые тона»[197].
Утонченная красота, гармония, уравновешенность и глубокая тишина, наполненная беззвучной музыкой цвета, линий и форм, господствуют в художественном мире Дионисия, предвещая своим изысканным эстетизмом начало заката средневекового художественного мышления.
Даже беглый взгляд на искусство трех крупнейших мастеров Древней Руси показывает, насколько глубока, философична была их живопись, отражавшая основные тенденции древнерусского искусства.
Таких высот духовности русской живописи уже не суждено будет достичь никогда.
«Земная жизнь Христа»
После анализа сущностных художественно–эстетических особенностей творчества трех крупнейших иконописцев Древней Руси имеет смысл остановиться еще и на некоторых более конкретных принципах художественного мышления древнерусских мастеров, ориентированного на выражение живописными средствами практически невыразимых духовных смыслов. Я имею в виду прежде всего иконописный образ Богочеловека Иисуса Христа и с этой целью хочу обратиться к одному из удивительных шедевров иконописи — новгородской иконе «Земная жизнь Христа»[198].
Икона является образцом до предела свободного (в рамках иконографического канона), оригинального и виртуозного живописного решения сложнейшей философско–религиозной и морально–нравственной проблематики, замечательным памятником, в котором на уровне художественного выражения переданы многие сущностные начала православного богословия, христианского миропонимания в его метафизических основаниях.
Духовное содержание анализируемой иконы составляет идея «вочеловеченного Христа», образ Богочеловека, в котором два естества, воли, желания «соединены неслитно» и «разделены нераздельно», что «превосходит всякое понимание», но может быть опосредованно выражено, по мнению византийских Отцов Церкви, в живописном образе. «Эпиграфом» к этой иконе мог бы служить акростих Рождественского канона Косьмы Маюмского: «Христос, вочеловечившись, пребывает, как и был, Богом»[199]. Известно, с какими трудностями эта антиномическая идея утверждалась в сознании восточных христиан, преодолевая глубокиетрадиции формально–логического мышления. С еще большими препятствиями встретился восточнохристианский иконописец. Ему необходимо было в духе и традициях византийского эстетического сознания преодолеть ограниченность обыденного мышления, создать «неподобное подобие», «неподражаемое подражание» трансцендентного Архетипа, сделать видимым невидимое и не имеющее формы (Иоанн Дамаскин). В частности, изображая Христа в его «земной жизни», мастер должен был в человеческом образе («в зраке раба») выразить и его трансцендентную неизобразимую и неописуемую сущность и добиться этого чисто художественными средствами, т. е. чтобы образ не домысливался разумом (да и мыслью–?? Это не объемлется), а непосредственно переживался в акте зрительного восприятия (ибо живописный образ считался в православном мире более емким, чем словесный).
Взявшись за воплощение столь трудной темы в серии относительно небольших клейм, мастер «Земной жизни» не упрощает ее до бытовых картинок иллюстративно–дидактического характера, но и не доводит до рассудочной абстрактно–аллегорической схемы. Будучи тонким знатоком христианского учения и незаурядным живописцем, изограф хорошо почувствовал внутреннюю взаимосвязь между евангельским текстом и его визуальным аналогом и с помощью исключительно живописных средств создал целостное художественное произведение, предельно насыщенное в духовно–эстетическом плане.
Мастер анализируемой иконы — тонкий живописец–колорист. Поражают легкость и свобода в его обращении с художественными средствами, смелость его интерпретации канонических сюжетов. Для более глубокого художественного осмысления духовного материала он всё свое внимание переносит в сферу живописной выразительности, что приводит к нередким и вполне закономерным, определяемым логикой построения художественного образа деформациям, иногда — и к своеобразному пренебрежению элементами изобразительного уровня. В свое время известный отечественный исследователь древнерусской живописи и художник И.Э. Грабарь был поражен «смелостью кисти» этого иконописца, напоминавшей ему «неистовую размашистость Феофана Грека»[200].
Можно привести два далеко не единственных примера, показывающих художественную чуткость иконописца в подходе к евангельскому тексту, глубокое понимание им сложной взаимосвязи между религиозной и художественной символикой. Икона богата киноварными пятнами, и только два клейма, «Преображение» и «Моление о чаше», совершенно лишены их. Случайность у этого тонкого иконописца исключена. Большую роль в общем цвето–ритмическом построении иконы эти клейма не играют, так как икона в целом подчиняется не «зрительной», а «двигательной цельности» композиции[201]. Зато своей холодноватой красотой и утонченностью колористического решения клейма сразу привлекают внимание. Их зеленовато–голубое сияние магически притягивает зрителя и выгодно контрастирует с общими теплыми пятнами окружающих клейм. Обе сцены связаны с важнейшими для христианского сознания событиями земной жизни Христа, и живописец цветовым решением стремился подчеркнуть это, что привело к возникновению двух наиболее богатых в эстетическом отношении клейм.
В «Преображении», как известно, ученики Иисуса воочию увидели, как преобразился пришедший к людям «в зраке раба» «и просияло лицо Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет». Явленный здесь «Фаворский» свет, служивший визуальным подтверждением божественности Иисуса, играл в христианстве существенную роль на путях мистического познания Бога. В эпизоде «Моление о чаше» достигает предельного напряжения противостояние двух естеств Христа. Внутренний конфликт между божественной и человеческой природами в канун выполнения Богочеловеком своей «от века» предназначенной миссии приобретает здесь форму драматического психологизма. Душа Иисуса тоскует и «скорбит смертельно». Он страдает за людей. Он принял на себя всю боль и проклятие веков, всю глубину падения человеческого,
