весь ужас и отчаяние богооставленности. Он должен погрузиться в бездонную пропасть вечной ночи, ночи без Бога, чтобы своим уничижением спасти человека, открыть ему путь к вечному свету. Он принял на себя тот удар, который предназначался человеку, нарушившему мировую гармонию. Он знал о надвигающемся страшном часе, для выполнения этой таинственной миссии прибыл в тварный мир, но человеческое естество Его содрогалось в предчувствии великого мрака. Он ощутил себя покинутым Богом. «Отче Мой! — молил он. — Если возможно, да минует меня чаша сия <…> и был пот его как капли крови, каплющие на землю». Но при изображении этого эпизода в Гефсиманском саду наш иконописец хорошо помнил и последнюю молитву Иисуса перед выходом за поток Кедрон в Евангелии от Иоанна (гл. 17). Здесь он — истинный Христос: не падает ниц, а чувствует себя победителем всего греховного. «Я победил мир». Он радуется тому, что «пришел час», прославляет Отца и молит его о защите учеников от гнева гонителей. Оба антиномических евангельских эпизода трансформируются в душе иконописца в единый художественный образ. Не случайно он совмещает и два временных момента в одной композиции, которые «читаются» в данном изображении как два различных по значимости момента: коленопреклоненная молитва Иисуса о чаше и стоящая фигура Христа с благословляющим жестом в сторону учеников, ассоциирующаяся с передачей духовного завещания. Важность и непреходящая значимость изображенного события подчеркиваются и изысканной цветовой гаммой. В ней нет места земной, слишком материальной киновари.
И другой пример. Во всей иконе только в двух местах использована проработка одежд Христа золотым ассистом, вносящим определенную сухость и абстрактную имматериальность в изображение, подчеркивающим внутреннюю близость изображенного к божественному свету. Этим художественным приемом выделены клейма с важнейшими эпизодами земной жизни Христа: «Сошествие во ад» и «Вознесение» — предельные выхода из «земной жизни» «вниз» и «вверх», доступные только воскресшему Иисусу.
Идею двуединой природы Христа иконописец стремится выразить, используя самые разнообразные художественные приемы, в частности композиционные. В одних клеймах Иисус композиционно противостоит остальным персонажам, в других — объединен с ними. При этом противостоит он, как правило, ученикам и людям, доброжелательно к нему настроенным (в сценах «Преображение», «Омовение ног», «Моление о чаше», «Брак в Кане Галилейской», «Уверение Фомы» подчеркивается его божественное отчуждение от людей, даже духовно близких ему), а объединен в целостные группы чаще всего с враждебно настроенными римскими воинами и иудеями («Поцелуй Иуды», «Христос перед Каиафой и Анной», «Суд Пилата», «Несение креста»). Не выразилось ли здесь стремление художника (может быть, внесознательное) подчеркнуть, что ради них, грешников и не признающих истинного Бога, Христос воплотился, терпел унижение, страдал и пошел на позорную смерть? Он был близок им, ибо только его необъятность могла вместить в себя все грехи человеческие. «Грехов моих множества, судеб Твоих бездны — кто исследит?» — вопрошает Сына Человеческого устами Марии Магдалины грешное человечество в тексте предпасхальной службы.
Композиционно–смысловые оппозиции:[202] «Иисус — ученики», «Иисус — друзья», «Иисус — враги», — дают интересное художественное решение сложной проблемы «Христос — человек».
Особое в семантическом плане композиционное положение занимает фигура Христа в клеймах «Крещение» и «Вход в Иерусалим». Здесь он предстает посредником между ступенями на лестнице духовного совершенства. В «Крещении» он композиционно объединен с двумя ангелами (что подчеркивает его принадлежность божественной сфере, не случайно это — «Богоявление»), но делает шаг, и жест его обращен в сторону людей (Иоанна). Художник как бы зримо показывает: вот одна из ипостасей Троицы направляется, не отделяясь от божественной Полноты, на «тот берег» реки — к людям. Во «Входе в Иерусалим» Иисус еще более явно разделяет (и одновременно объединяет собой) две ступени духовной зрелости, уже среди людей.
Его фигура выделена, замкнута: сверху — особой округлой горкой, ее цветом, нимбом, цветом одежд; снизу — красной попоной коня и, главное, белым цветом животного. (По Псевдо–Дионисию Ареопагиту, белый конь означал «родство с божественным светом»[203].)
Иисус направляется от монолитной группы учеников в сторону не менее замкнутой в себе и вряд ли выражающей особую приветливость группы жителей Иерусалима. Здесь нет ни детей, ни расстилающих одежды. Только группа настороженных старцев, может быть, даже испуганных, если позволительно принимать во внимание выражения их лиц, которые написаны скорописью в свободной живописной манере, явно без расчета на зрителя (порядка 2— 3 см в высоту). Тем не менее своим выразительным психологизмом эти лица выдают глубоко субъективное, пожалуй, неосознаваемое даже, отношение иконописца к изображаемому событию. Этот прием, указывающий на незаурядный художественный талант, проводится мастером почти во всех клеймах. Если ученики в молитвенных жестах Петра и Иоанна устремлены к Христу, то иерусалимские старцы являют собой монолитную стену неприятия, композиционно усиленную вертикальным массивом иерусалимской стены. Никаких жестов. Рук их иконописец вообще не изображает, что еще резче подчеркивает благословляющий жест Христа, направленный в их сторону.
Всеми выразительными средствами живописи (оппозиции: «лекальная волна горок в группе Христа — прямолинейность вертикалей стены Иерусалима»; «светлая, холодноватая цветовая гамма группы Христа и учеников — более темные, плотные и теплые цвета группы старцев»; «молитвенно–благословляющие жесты в первой группе — отсутствие рук — во второй»; и т. д.) мастер выявляет глубинный символический смысл вступления Христа в Иерусалим — столкновение нового учения со старым, неприступным и монолитным Законом иудеев. Не единство Нового и Ветхого Заветов интересует здесь мастера, но их первое столкновение, ибо Христос принес «благодать», снимающую древний Закон.
В клеймах «Крещение» и «Вход в Иерусалим» хорошо прослеживается как бы последовательный спуск Христа по лестнице духовного совершенства, завершившийся затем нисхождением до самых глубин и источника человеческой греховности — Адама и Евы, — в «Сошествии во ад», где своим волевым актом Он открывает человечеству путь вверх по этой лестнице.
В каждом клейме соответствующее художественное решение имеет и свою внутреннюю значимость. В цветовом отношении редкое в древнерусском искусстве сочетание сиреневого и голубого выгодно выделяет фигуру Христа практически во всех клеймах.
Стремление иконописца глубже осмыслить евангельский текст, дать его «живописное толкование» можно видеть на примере четвертого клейма, в котором композиционно объединены в единое целое два различных (по времени, месту — географическому и текстовому, и по характеру — беседа и чудо) сюжета: «Беседа Иисуса с самаритянкой»[204] и «Исцеление слепого». Речь идет именно о композиционной (зрительной) цельности, ибо в соседнем (третьем) клейме также изображены, видимо, по недостатку места, два, но уже однородных события — два чуда: «Воскрешение дочери Иаира» и «Исцеление бесноватого». Однако эти два изображения суть два отдельных клейма, разделенных четкой границей (вертикальная линия архитектурной кулисы); каждое со своим композиционным построением. Пластическое же единство четвертого клейма подчеркивает общую значимость изображенных событий — одну идею на двух уровнях, — исцеление слепоты физической и духовной. При этом в случае со слепотой физической, помимо буквального и очень важного в христианстве значения — реальности чуда, — нам предстает еще и наглядный образ исцеления слепоты духовной — этой важнейшей и труднейшей функции миссии Христа на земле. Исцеление физической слепоты для него дело простое и быстрое, но перед слепотой духовной чудо бессильно. Здесь необходим волевой акт (отклик) самого «слепого», как правило, мнящего себя зрячим. Вызвать его может только слово — настойчивое и терпеливое разъяснение Истины. А это — тяжкий труд даже для Бога. Не случайно иконописец изображает Христа в эпизоде беседы с самаритянкой с горящим взором и одухотворенным в порыве предельной внутренней напряженности ликом. Не случайно и помещение в центр композиции безликой самаритянки, кричащей киноварью своего платья: «Всё внимание к духовно слепому человеку!»
Интересным выразительным приемом создания целостного образа Христа на пространстве всей иконы является оппозиция двух типов его лика (как в различных клеймах, так и в одном клейме): обычного человеческого лица (простолюдина) — в сценах «Воскрешение дочери Иаира», «Тайная вечеря», «Поцелуй Иуды» (что подчеркивает его композиционное единство с людьми в этих сценах) и одухотворенного лика — в эпизодах «Беседа с самаритянкой», «Брак в Кане Галилейской», «Преображение», «Омовение ног», «Моление о чаше». Часто используется прием противопоставления лика Христа грубоватым, обычно психологически выразительным лицам людей, учеников (например, в «Преображении» или в «Беседе с самаритянкой»).
Другим приемом усиления семантической значимости отдельных элементов изображения, их связей между собой являются особые деформации этих элементов, нарушение изобразительной логики и даже иконографического канона. Этот прием ведет к возникновению богатых художественных оппозиций при восприятии иконы, активизирующих духовно–эстетический опыт воспринимающего.
Так, для воплощения определенных художественных идей в клейме «Преображение» иконописец прибегает к редкому по своей смелости в восточно–христианском искусстве нарушению канона. Он изображает действие происходящим не на фоне традиционных горок (по Евангелию — на горе Фавор), а на фоне стены с орнаментом. Усомниться в том, что художник не знал канона или невнимательно относился к нему, нельзя — можно привести много примеров блестящего знания и соблюдения данным мастером различных нюансов канона, а также много фактов, подтверждающих глубокое знание и понимание им богословского материала. Однако талант живописца заставляет его при художественном осмыслении изображаемого события свободнее обращаться с иконографическим каноном, чем это было принято в кругах древнерусских мастеров того времени.
В данном случае можно было бы предположить, что художник ассоциативно связал с евангельским сюжетом явление реальной действительности (стену одного из зданий, находившихся в момент написания иконы на Фаворе, — храма «Преображения», сооруженного императрицей Еленой, или позже возникшего там же монастыря, остатки которого сохранились на Фаворе и доныне) и включил его в изображение. Более вероятным, однако, представляется, что стену он ввел как своеобразный художественно значимый фон.
Вторжение неканонического элемента в изображение имеет глубокую художественную семантику. Оно обусловлено, видимо, внутренним стремлением мастера максимально приблизить Бога к людям. Стена ассоциативно, на уровне повседневного восприятия, значительно сокращает расстояние между находящимися, согласно Евангелию, на вершине горы Иисусом, Моисеем, Илией и падающими от испуга и удивления у подножия горы учениками. Стена гасит также эффект движения (смятения, падения) учеников от Христа, вносит в сцену определенную статичность, уравновешенную замкнутость. Этому же способствует и отсутствие лучей «Фаворского» света, исходящего от Христа (также нарушение канона). И только выражение лиц апостолов, их близкие к каноническим позы и жесты указывают на происхождение чего–то сверхъестественного и вступают в процессе созерцания иконы в конфликт с упомянутым выше стремлением к внутренней близости изображенных персонажей, образуя четкую художественную оппозицию.
Без знания канона (о его эстетической значимости см. ниже) и литературного текста — того, что действие происходит на горе, — трудно «прочитать» фигуры учеников, перенесенные (как определенные инварианты) с горного фона канонической композиции практически без всяких изменений на фон стены. Логика расположения их тел в пространстве совершенно нарушена в данном
