как Первообразом и Софией как его Образом внутри Него, с одной стороны, и между Первообразом и миром как его тварным образом — с другой, и является основанием «всякой иконности». Оно и должно составить фундамент учения об иконе. Бог открывается миру в Софии, которую о. Сергий отождествляет здесь с «энергиями» св. Григория Паламы; София и есть «Образ Бога в творении». Само же творение — образ этого Образа. Образная поступенчатость (очевидно восходящая к эйдологической иерархии Плотина[320]) служит Булгакову одним из аргументов принципиальной изобразимости Образа Бога, который начертан в творении, а следовательно, и самого Бога. Очевидна и визуальная форма этого образа, или иконы. Это человек в единстве его духовно–материальной природы. Ибо человек был создан по образу Божию как онтологическое средоточие тварного мира, его венец, самое совершенное творение. Здесь–?? Булгаков и подходит к идее глобальной человечности, лежащей в основе Универсума в целом, принципа иконности бытия и метафизической значимости иконы, то есть к глобальной антропности, или точнее — антропоморфизму Универсума, пафосом которого пронизана собственно вся христианская культура на протяжении 2000 лет ее существования.
«Человек есть око мира, мир стяженный, микрокосм, как и мир есть миро–человек, антропокосм. Именно в человеке воссиявает образ Божий в мире. Отсюда следует, что и первообраз мира, София, также сообразен человеку, человечен. Иначе говоря, Божественная София есть предвечная, Божественная Человечность» (71). Из того, что человек носит в себе образ Божий, следует и обратное, что «человечность свойственна образу Божию», в нем она содержится как «Небесная Человечность». Ее живой иконой и является человек.
Булгаков категорически не согласен с теми Отцами Церкви, которые утверждали, что образом Бога в человеке является только его духовная природа. Этим самым они рассекают его человечность и ограничивают ее одной душой, оставляя тело на долю животной природы. Пафос софиологии Булгакова заключается в том, что он последовательно отстаивает идею понимания образа Бога в духовно–телесной целостности человека. Человеческое тело есть совершенное выражение и воплощение идеи; оно есть форма для духовного содержания, духовного начала. В отрыве друг от друга они не существуют. Тело без души уже не тело, а труп. «И всё тело в целом как совершеннейшее явление красоты и гармонии, которые постигло и явило искусство древнего мира, есть откровение богоподобного духа. Нет сомнения, что это так. Человеческое тело есть совершенное художественное произведение Божественной Художницы, Премудрости Божией» (74). С подобной восторженной апологией тела в христианском мире мы встречаемся, пожалуй, только у ранних Отцов Церкви — Тертуллиана, Лактанция, Немесия Емесского. Булгаков обращается к ней на новом витке христианской культуры.
Не видеть в теле совместно с духом «Божьего образа в человеке» означало бы умаление творения и уничижение Творца. Человек в своей плоти, то есть в полноте своего духовно–телесного существа, является по самому своему сотворению иконой Бога. Истинный образ Божий был затемнен в этой иконе грехопадением человека, однако Господь своим воплощением восстановил его в первозданном величии. При этом Христос, как новый Адам, принял на Себя не чуждый, внешний Ему, как одежда, «но Свой собственный образ, который Он, как Бог, имеет в человеке. Его человечество есть вместе и образ Его Божества, по самому сотворению человека, который имеет для себя Первообраз в Небесном Человечестве нового Адама. Христос во плоти Своей воспринял свой собственный образ Небесного Адама, Свою икону. Его Божественный образ поэтому совершенно прозрачен в Его человечестве» (79).
Ошибку иконоборцев, в которой с ними единодушны были и иконопочитатели, Булгаков видит в разделении двух естеств Христа — и те, и другие полагали, что на иконе изображается только одно — человеческое. Истина же состоит в том, что уже сам человек является полной иконой Бога, а тем более — вочеловечившийся Христос. Поэтому и на иконе Христа изображается не только Его человеческое естество, но Он сам во всей Его полноте, в антиномическом единстве двух естеств. И более того, икона Христа есть полная и совершенная икона триипостасного Бога. Имея единую ипостась, Христос имеет и единый целостный образ, который раскрывается миру двояко: невидимо — духовно и видимо — телесно. Но и невидимое божественное начало иногда воочию являет себя сквозь видимую форму, как это было в акте Преображения Господня на Фаворе, в виде сияющей славы. «Слава — это и есть духовный божественный образ Христа» (81).
Все эти идеи имплицитно были заложены в феномене иконопочитания еще в византийское время и по отдельности в той или иной форме были проговорены отцами–иконопочитателями, особенно Иоанном Дамаскином, Феодором Студитом и патриархом Никифором. Другой вопрос, что они не свели всё это в некое целостное догматическое учение об иконе, как то попытался сделать о. Сергий Булгаков, опираясь на их суждения и практику иконопочитания, а также, что существенно, — на современные ему представления об искусстве. Он расставил точки над i в православном богословии иконы, устранив и разъяснив его некоторые архаизаторские вербальные стереотипы, и тем самым ввел его в интеллектуально–духовное поле культуры XX в.
Переходя в следующей главе непосредственно к иконам, о. Сергий констатирует: «Икона Христа изображает Его человеческий образ, в котором воображается и Его Божество» (83). Икона не есть изображение только внешнего облика вочеловечившегося Христа, но — выражение Его богочеловеческого лика средствами искусства. Как тело человека является нерукотворной иконой его духа, а портрет человека — рукотворной иконой этой иконы, так и икона Христа является портретом (= иконой) Его духовной сущности, Его Богочеловечества, самого Божества (89—90). В ней в целостном художественном образе дано единство идеальной человеческой природы, в которой воплотился Христос, и Его предвечного божественного естества. В иконах Христа воплощается с большей или меньшей достоверностью (зависит от таланта художника) «сверхиндивидуальное», «абсолютно–индивидуальное» начало Богочеловека, Его лик. Художнику дано прозревать этот лик, и все свои творческие усилия он направляет на поиски образа Христа — «может быть, — добавляет Булгаков в скобках, — и вообще ничего другого не ищет — сознательно или бессознательно, — изобразительное искусство» (88). Этот вывод вполне закономерен в системе христианской софиологии. Коль скоро во всем творении напечатлен образ Творца (Софии, или Бога Сына, Логоса), то изобразительное искусство, устремляясь к отысканию сущностных оснований видимого мира, его идей, тем самым стремится к отысканию образа Творца, реализованного во Вселенной.
Бог открывается людям, на что постоянно указывали еще древние Отцы Церкви, «многочастно и многообразно» — в действиях, словом и в образах. Иконы стали актуальны после вочеловечения Христа, однако ясно, что ни на одной из них он не может быть изображен адекватно. Но это и не требуется для самого факта «изобразимости». Для последнего важно только, чтобы иконы Христа, воплощенного Слова не были «пусты», «имели в себе отобразившийся луч Божества. Но это прямо вытекает из общего факта откровения Бога человеку, из сообразности Богу человека, а следовательно, и некой человечности Бога. Отсюда следует, что Бог изобразим для человека в этой человечности Своей» (90). Эти идеи, как мы отчасти видели, проскальзывали у Феодора Студита и у патриарха Никифора, но они не заостряли на них внимания. Пожалуй, только о. Сергий специально остановился на них, постоянно подчеркивая некую глубинную антротость образа Божия по существу, а не только в вочеловечившемся Христе. Идеальное человеческое тело является реальным, а не условным образом Бога. Именно поэтому оно оказалось адекватным объектом воплощения Бога, и именно поэтому на иконе Христа изображается не только Иисус в его человеческой жизни, но и сам Богочеловек в полноте и целостности Его Богочеловечности.
Здесь уже, подчеркивал Булгаков, искусство теснейшим образом переплетается с религией, и истинным иконописцем может быть только человек, наделенный художественным талантом и обладающий «церковным опытом», даром «религиозного озарения», мистического видения. Внутренне полемизируя и с клириками, видящими в иконе только предмет культа, и с современными искусствоведами, рассматривающими икону лишь как художественное произведение, Булгаков утверждает: «Икона есть произведение искусства, которое знает и любит свои формы и краски, постигает их откровение, ими владеет и им послушно. Но она же есть и теургический акт, в котором в образах мира свидетельствуется откровение сверхмирного, в образах плоти — жизнь духовная. В ней Бог открывает себя в творчестве человека, совершается теургический акт соединения земного и небесного. Поэтому иконописание является одновременно подвигом искусства и подвигом религиозным, полным молитвенно–аскетического напряжения» (91). Благодаря этому Церковь знает особый лик святых — иконописцев, к которым, кстати, с большим опозданием был причислен наконец и Андрей Рублев.
Таким образом, о. Сергий Булгаков сформулировал то, что составляло сущность иконописания в период его расцвета — в Византии и в средневековых славянских странах, особенно в Древней Руси. Икона — это плод духовного озарения православного художника, адекватно воплощенного в системе художественных средств изобразительного искусства. Средневековые мыслители, и тем более иконописцы, не смогли столь четко определить сущность иконы, хотя интуитивно хорошо ощущали это и закрепили свои интуитивные знания в системе иконописного канона.
Булгаков, как до него и о. Павел Флоренский, ясно сознавал сущность и значение канона в иконописном искусстве и независимо от своего друга (хотя, возможно, эти идеи обсуждались ими в период их контактов в предреволюционной России) четко сформулировал то, что составляло и составляет камень преткновения для всего новоевропейского искусства, эстетики, искусствознания. Канон — не система церковных цензурных норм и запретов, искусственно установленных для художников, чтобы держать их в узде, а одна из форм церковного предания, в которой органически закреплен соборный опыт Церкви в области иконописания, «некое церковное видение образов Божественного мира, выраженное в формах и красках, в образах искусства» (91). «В каноне содержатся как видения, т. е. определенного содержания «образы» («изводы») икон, так и вйдения, т. е. определенные типы и способы трактовки изображения, символика форм и красок. Это есть как бы сокровищница живой памяти Церкви об этих видениях и видениях, соборное ее вдохновение» (92).
Канон, как и всё церковное Предание, не следует понимать внешне, как неизменный закон, сковывающий и ограничивающий творчество. Это внутренняя духовная норма, которая отнюдь не парализует творческий поиск в иконописании и не ограничивает иконописцев только копированием подлинников. Содержание иконы никогда не может считаться исчерпанным, поэтому в Церкви вполне закономерен процесс некоторой соборной эволюции и выразительных средств одного извода и появление новых икон. «Жизнь Церкви никогда не исчерпывается прошлым, она имеет настоящее и будущее и всегда движима Духом Святым» (94).
Канон тем не менее сохраняет исторически выработанную стилистику иконы, которая существенно отличается от натуралистических и реалистических изображений. «Хотя икона есть мыслеобраз мира и человека, но он берется настолько замирно, что иконное изображение для чувственного восприятия оказывается абстрактно схематичным, засушенным, мертвым. В
