как перед нами прием, употребляемый священнописателями намеренно, он не может свидетельствовать против библейской непогрешимости. Сравним Матф 8, 5 и Лук 7,3.
«Когда же вошел Иисус в Капернаум, к Нему подошел сотник и просил Его:
Господи! слуга мой лежит дома в расслаблении, и жестоко страдает.
Иисус говорит ему: Я приду, и исцелю его.
Сотник же, отвечая, сказал: Господи! я не достоин, чтобы Ты вошел под кров мой; но скажи только слово, и выздоровеет слуга мой» (Матф 8, 5–8).
«Когда Он кончил все слова Свои к слушавшему народу, то вошел в Капернаум.
У одного сотника слуга, которым он дорожил, был болен при смерти.
Услышав об Иисусе, он послал к Нему Иудейских старейшин просить Его, чтобы пришел исцелить слугу его.
И они, пришедши к Иисусу, просили Его убедительно, говоря: он достоин, чтобы Ты сделал для него это,
Ибо он любит народ наш, и построил нам синагогу.
Иисус пошел с ним. И когда Он недалеко уже был от дома, сотник прислал Нему друзей, сказал Ему: не трудись, Господи! ибо я недостоин, чтобы Ты вошел под кров мой» (Лук 7, 1–6).
Можно сказать, что Матфей рассказывает эпизод сокращенно; то, что сотник говорит своим посланникам, сообщается, как сказанное непосредственно Иисусу. Таким образом, картина очень упрощается. Тот, кто прочтет только Матфея, представит себе эту сцену не так, как она выглядела на самом деле, но и Лука, хотя его описание более полно, не отражает это событие во всей его полноте. Сколь многое и здесь приходится дополнять нашему воображению, без всякой уверенности в том, что наши предположения соответствуют действительности. Поэтому больше всего здесь подходит слово приближение, примененное о. Лагранжем к историческим произведениям: «Критическая история есть приближение к истине посредством письменных документов» [32].
Изучая критерии, взятые за основу Матфеем, мы приходим к выводу, что он предпочитает синтетическое изложение, и знающий это экзегет сумеет правильно истолковать неизменно схематичные картины, представленные в первом Евангелии: Вот другой пример:
«Когда Он говорил им сие, подошел к нему некоторый начальник и, ланяясь Ему, говорил: Дочь моя теперь умирает; но приди, возложи на нее руку Твою, и она будет жива.
И встав, Иисус пошел за ним и ученики Его (Следует эпизод с кровоточивой женщиной)»
(Матф 9, 18 исл. [33]).
«И вот, приходит один из начальников синагоги, по имени Иаир, и, увидев Его, падает к ногам Его,
И усиленно просит Его, говоря: дочь моя при смерти: приди, и возложи на нее руки, чтобы она выздоровела, и осталась жива (следует эпизод с кровоточивой).
Когда Он еще говорил сие, приходят от начальника синагоги, и говорят: дочь твоя умерла; что еще утруждаешь Учителя?
Но Иисус, услышав сии слова, тотчас говорит начальнику синагоги: не бойся, только веруй» (Марк 5, 22–23 и 5, 35–36).
Здесь Матфей сливает в одну фразу то, что случилось в разное время, соединяя: «моя дочь при смерти» и «твоя дочь умерла». Нет ничего удивительного в том, что и в Ветхом Завете содержатся эпизоды сокращенные и слитые в одну сцену. Возможно, в будущем мы больше узнаем об исторической среде, и это поможет нам увидеть эти эпизоды в их истинной перспективе.
9. Другие редакционные приемы, характерные для еврейской историографии [34]: схематизация фактов в порядке логическом, или психологическом, или художественном, при отсутствии внимания к порядку хронологическому; метод концентрических кругов: этот специальный термин обозначает раскрытие некой идеи или описание события в постепенном изложении, идущем как бы ступенями, приливами и отливами, не по прямой линии, а по спирали. Современный читатель, незнакомый с этим приемом, может подумать, что имеет дело с рядом различных событий или идей; на самом же деле это одно и то же событие или одна и та же идея. Сначала она только обозначается, потом автор возвращается к ней и постепенно раскрывает ее, чтобы таким образом заинтересовать читателя и удержать его внимание. Характерные примеры этого приема можно найти во Второзаконии 12 и в Прологе к Евангелию от Иоанна.
Такие и подобные приемы не делают рассказ менее правдивым, и не дают основания говорить о литературном жанре, пренебрегающем исторической объективностью. Но всякий раз, когда мы не считаемся с этими критериями, мы рискуем впасть в заблуждение [35]. Следующий параграф содержит более подробные пояснения.
Историческая действительность и художественные каноны
10. Искусство древней Месопотамии представляет различные части человеческой фигуры, как соединенные между собой механически, а не органически. В греческой скульптуре трепет жизни наполняет всю фигуру, все тело участвует в движении одного из членов, между тем как для искусства Месопотамии каждая из частей тела независима от других. Скульптура изображает их с возможно большей ясностью, даже в ущерб требованиям других частей. Так, нос изображается в профиль, а глаз прямо, и очень большим; плечи прямо, а ноги в профиль. Эту изысканную и нередко преувеличенную точность отдельных деталей не следует путать с реализмом. Деталь воспроизводится не такой, какова она есть, а такой, какой она должна выглядеть согласно традиции, например, борода изображается в виде ритмически расположенных завитков, вода — в виде волн, очень похожих на эти завитки; гористые местности вообще изображаются только символически, в виде штриховки на заднем плане. Затем эти искусственно составленные фигуры располагаются с тщательным соблюдением ритма и симметрии. Сущность красоты, стилизованной в установленных и обязательных формах, заключалась для Древнего Востока в этой ясности деталей и симметричности целого.
Не будем несправедливо обвинять древних в неумении адекватно воспринимать реальность или в желании исказить ее. Они воспринимали то же самое, что и мы, но изображали это по-своему. Для них прекрасное было именно таким, и никакого обмана тут не было, так как все знали эти художественные критерии.
Нечто аналогичное мы находим в литературе. В семитическом выражении мысли отсутствует органичность. В греческой фразе, как и в греческой статуе, все части стремятся выделить главное. Напротив, части семитической фразы нагромождаются, не сливаясь, и каждая из них вытачивается и отчеканивается ради себя самой. Зато всюду мы замечаем поиск симметрии, ритма мысли. Рассмотрим теперь некоторые конкретные проявления этой художественной тенденции.
Для того, чтобы существовала симметрия, необходимы по крайней мере два элемента, симметричные между собой. Если понятие, которое нужно выразить, одно единственное, оно не может быть симметрично. Отсюда тенденция семитов рассекать понятие на две половины, часто внешне законченных, но внутренне взаимно дополнительных и призванных одна другую раскрывать.
Эта симметрия, называемая параллелизмом [36] — основной принцип еврейской поэзии, элементом которой является двустишие, состоящее из двух параллельных стихов.
«Море увидело и побежало;
Горы скакали, как овны, и холмы, как агнцы.
Пред лицем Господа трепещи,
земля. Пред лицем Бога Иаковлева,
превращающего камень в озеро вод,
гранит в источник вод» (Пс 113 [1141,3–4, 7–8)·{3}.
Иногда симметрия имеется между двумя двустишиями или даже между более длинными строфами:
«Еcли Господь не созиждет дома, напрасно трудятся строящие его; если Господь не охранит города, напрасно бодрствует страж» (Пс 126 [127], 1).
Здесь не место рассматривать различные варианты этой симметрии [37]. Отметим только, что она близка другому проявлению человеческого духа, нередко мало заботящегося о логике, любви к повторам в определенных обстоятельствах. Повтор хорошо известен как прием, поэтам всего мира и производит то же впечатление, что мотивы и припевы народных песен. Наши современные поэты также часто достигают особенно сильного воздействия на читателя, обращаясь бессознательно к параллелизму:
«Ты, что на своих боках выносишь ураган,
Ты повинуешься ее маленькой ручке.
Ты, что носишь в сердце пустынный берег.
Ты повинуешься ее детскому голосу…
Теперь лошади не будут больше молоть зерно,
Они спят, грезя о белизне дороги,
Они не топчут больше солому своими звонкими копытами,
Они спят, грезя о грохоте колес»
(А. Пасколи, «Пегая кобыла»).
Тенденция к симметричному двухи трехмастному делению проникает собой не только поэзию в собственном смысле слова, но и всю художественную прозу еврейского народа:
«Итак, всякого, кто слушает слова Мои сии, и исполняет их, уподоблю мужу благоразумному, который построил дом свой на камне.
И пошел дождь, и разлились реки, и подули ветры и устремились на дом тот, и он не упал; потому что основан был на камне.
А всякий, кто слушает сии слова Мои и не исполняет их, уподобится человеку безрассудному, который построил дом свой на песке.
И пошел дождь, и разлились реки, и подули ветры, и налегли на дом тот; и он упал, и было падение его великое» (Матф 7, 24–27).
Было бы заблуждением со стороны современного читателя полагать, что здесь говорится о двух различных вещах, в то время как на самом деле перед нами одна двусоставная мысль. Можем мы допустить и другую ошибку, спутав художественный порядок с логическим, или хронологическим, или историческим.
Значит, имея дело с поэтическим текстом или с художественной прозой, мы призваны проникнуть в истинное намерение автора. Вот несколько примеров:
«Боже! даруй царю Твой суд и сыну царя Твою правду» (Пс 71 [72], 1)».
В наших устах подобное выражение означало бы два различных понятия, относящихся к царю и к его сыну. Напротив, художественный контекст говорит нам, что царь и сын царя — одно и то же лицо, и мы должны перевести: «Даруй Твой суд и Твою справедливость царю» (тому кто принадлежит к царскому роду).
«Силою Своею волнует море,
и разумом Своим сражает его дерзость» {4} (Иов 26, 12.).
Раав это мифическое чудовище, которое упоминается также в Пс. 88 [89], 10 и у Исайи 51, 9. Так как очень соблазнительно увидеть здесь следы политеизма, заметим, что это чудовище составляет параллель к морю и обозначает то же самое: поэтическое олицетворение водной стихии.
Расширение принципа двучастной симметрии мы находим в разнообразных способах повторения речи. Например, когда Иосиф беседует со своими братьями, и они должны передать его слова Иакову (Быт 42, 18–33), автор предпочитает дважды развернуто изложить одну и ту же речь. Такого рода повторы, иногда почти буквальные, не в нашем вкусе, но они соответствуют художественным критериям семитов. Однако чаще, как в поэтическом параллелизме, та же самая речь повторяется в двух несколько различных вариантах, отличающихся друг от друга даже по содержанию; одна редакция должна дополнять другую (ср. Быт 44, 19–22 и Быт 43, 13–16). В общем, автор не говорит сразу все, но ждет подходящей возможности, чтобы рассказать оставшееся, так, чтобы это высказывание составляло параллель к тому, что было сказано ранее.
В таком случае мы не имеем права упрекать автора священной книги в лживости или подозревать, что лица, участвующие в разговоре, недостаточно искренни.
Когда в отрывке, предстающем в качестве рассказа, древний автор пользуется неизменными формами (повтором), которые создают симметрию между двумя или более фактами, это означает, по всей видимости, что он хотел схематизировать факт согласно критерию параллелизма. Чтобы добиться этого эффекта, ему пришлось пожертвовать многими деталями и, может быть, даже
