Храбрость здесь ни при чем, просто когда я считаю, что нечто должно быть сказано или осмыслено, пусть даже эта «истина» еще неприемлема, то я это скажу, и ничто в мире меня не остановит. Это я и называю инстинктом истины. Естественно, я наживаю множество врагов, безусловно, именно отсюда идет весь этот шум вокруг меня, неоднозначное зачастую отношение, защитная аллергическая реакция и даже ненависть. Мне случалось писать тексты, которые, я знал, вызовут отторжение. Например, я критиковал Леви-Строса или Лакана — я все-таки не так плохо знаю эту среду и понимал, что без скандала не обойдется, — так вот, для меня было невозможно оставить все это при себе. Это как закон, как инстинкт, ставший законом: я не могу этого не сказать. Между нами говоря, бывало, что когда я сочинял подобного рода тексты-опровержения, отчасти провокативные по отношению к известным кругам, я чтонибудь писал, а потом, когда засыпал, в полудреме, кто-то во мне, более проницательный или более бдительный, говорил: «Да ты совсем спятил, не стоит тебе это делать, не стоит тебе это писать. Ты же прекрасно знаешь, что будет…» А потом я открываю глаза, сажусь за работу и делаю это. Я не слушаюсь этого предостережения. Это я и называю инстинктом истины: это должно быть высказано.
Вы убеждены в своей правоте, так?
Я не убежден в своей правоте: я убежден, что это требует осмысления. Дело ведь не в том, чтобы доказать свою правоту в полемике или споре, хотя иногда бывает и так, иногда я уверен, что прав. Что значит «быть правым»? Знаете, во многих текстах, в частности в работе о Лакане, которая входит в «Почтовую открытку», и даже в самом ее начале, когда я признаю чужую правоту, именно здесь человек и должен насторожиться, если он не совсем дурак, потому что это — минное поле. Так что я никогда не считаю себя правым. Очень трудно считать, что ты прав, но, во всяком случае, я чувствую, что не имею ни права, ни сил запретить себе думать или говорить ту или иную вещь, которая кажется мне истинной в том самом, другом смысле. Это истинно — можете делать что хотите, хоть расстреляйте, я это скажу. И это вовсе не храбрость. Это так. И все. Это своего рода инстинкт, на котором я держусь, — так я и живу и пишу. Можно назвать это «страстью», как вы сказали, «страстью к истине»: как бы то ни было, это сильнее меня, и я уступаю. Меня могут окружать очень сильные люди, какие-то силы, которых я боюсь, да, но есть и нечто, что сильнее меня, что заставляет меня устремляться вперед, иногда в полном одиночестве, иногда не совсем, редко — в большой толпе, куда чаще — вместе с такими же одиночками. В одиночку, но с другими одиночками.
И тем не менее вы думаете, что истина на вашей стороне…
Я бы не рискнул так сказать. Разве что обставить слово «истина» всяческими оговорками и взять его в жирные кавычки.
Теперь мне бы хотелось поговорить о проблеме тайны и неразрешимого; вы много об этом писали, особенно в двух последних своих книгах: «Овны. Нескончаемый диалог: стихотворение между двумя бесконечностями», и <…> «Генезисы, генеалогии, жанры и гений». В «Овнах», в связи с интерпретацией Гадамером стихотворения Целана, вы написали одну, по-моему, замечательную фразу: «Без этого риска, без этой невозможности доказательства, которая должна сохраняться бесконечно и не должна быть исчерпана или закрыта какой бы то ни было уверенностью, не было бы ни чтения, ни дара, ни благословения»; а чуть дальше вы добавляете: «…будущее интерпретации — в неокончательности, в задумчивой отсрочке»[2]. Это созвучно тому, о чем вы только что говорили: в интерпретации нет доказательств и в то же время есть большая сила уверенности.
Я говорю это в работе, посвященной Целану, но, думаю, по аналогии это можно отнести к любому чтению, к чтению любого поэта, любого поэтического письма. В каждом поэтическом тексте, но также и в каждом слове, в каждой речевой манифестации, в том числе и внелитературной, есть недосягаемая тайна, которая несопоставима с любой интерпретацией, какой бы та ни была доказательной. Например, в обычной жизни: я знаю, студенты часто удивляются, когда я говорю: «Невозможно доказать, что некто солгал». Этого никто никогда не докажет, ни в повседневной жизни, ни в суде. Свидетельство может быть ложным, но мы никогда не докажем, что перед нами лжесвидетельство. Почему? Потому что у этого свидетеля, равно как и у поэта, всегда остается возможность сказать: может быть, мои слова ложны, я ошибся, но я добросовестно заблуждался. И все — нет больше клятвопреступления, нет лжесвидетельства, нет лжи. Если я говорю нечто ложное, но без намерения обмануть, то я не лгу. Значит, мы никогда не сможем объективно доказать, что кто-то солгал. Этот кто-то всегда может сказать: я сам в это верил. Мы никогда не сможем доказать, что он в это не верил, а это и есть доказательство. Это объясняется тем, что другой — это тайна. Я не могу быть на месте другого, в голове другого. Я никогда не смогу сообразоваться с тайной инаковости. Тайна — это сама сущность инаковости.
Вернемся к вашему поэтико-герменевтическому вопросу: во всех текстах и, в частности, у Целана, очень показательного в этом отношении, есть некая тайна, иначе говоря, избыток смысла, который я никогда не смогу исчерпать до конца. В случае с Целаном там может быть отсылка к какому-то обстоятельству его жизни — скрытому, или зашифрованному многочисленными слоями неявных литературных референций. На днях переводчица поэтессы Нелли Закс прислала мне письмо по поводу «Овнов». Она пишет много лестного о моей книге, а еще — что во всех элементах, которые я анализирую, есть переклички, сближения, созвучия со стихами Нелли Закс, одного из самых близких друзей Целана и одного из самых близких ему поэтов. Значит, за тем или иным словом вполне может крыться привет, посланный Целаном Нелли Закс, или отсылка к личному опыту, о котором он никогда никому не рассказывал, к какому-нибудь путешествию, к имени собственному. Это не отвращает от интерпретации и не мешает ей. Наоборот, это дает ей начальный импульс. Тут дело в различии, которое я пытаюсь провести с очень давних пор, еще в «Двойном сеансе», — различии между рассеиванием (диссеминацией) и тематическим многоголосием[3]. Можно перечислить множество смыслов данного текста, стихотворения, слова — все равно в нем останется излишек не-смыслового порядка, не являющийся еще одним смыслом. В первую очередь есть расстановка элементов в пространстве, раз уж мы упомянули пространство, расстановка, не относящаяся к смыслу. То, как Целан выстраивает свое стихотворение, — что это значит? Ритм, цезура, паузы, разрывы слов — как их читать? Значит, тут есть рассеяние, несводимое к герменевтике в гадамеровском смысле. Вот тут-то я и играю с Гадамером в эту игру с одобрением («признаю его правоту»), и в то же время здесь намечаются линии, ведущие к отказу от готовой интерпретации, к ее отсрочке. Опять-таки, как мы только что говорили, это не отвращает от чтения, для меня в этом — главное условие чтения. Если бы я мог что-нибудь доказать в стихотворении Целана, сказать, как многие делают: «вот что это значит» — к примеру, это Освенцим, или стихи Целана — это Шоа (конечно, это верно!), но если бы я мог доказать, что это только так и никак иначе, я бы тем самым разрушил стихотворение Целана. Если бы Целан сводился к тому, что он хочет сказать, к тому, что, как считают, он хочет сказать, он был бы далеко не так интересен. Поэтому я пытаюсь прислушаться к чему-то такому, чего не могу услышать, стараюсь обозначить в своем прочтении границы своего прочтения. Иными словами, вот что, по-моему, здесь можно выстроить, вот что это могло бы значить, вот почему это волнующе, и красиво, и сильно, но не трогая, не давая услышать то, что не сказано. К тому же это оставляет право на иные прочтения. Мое прочтение скромно, оно не исключает других прочтений этого стихотворения. Это тоже этика — или политика — чтения.
В связи с тем же Целаном и «Овнами» вы в какой-то момент упоминаете рану, которую наносят стихотворению, когда его читают в соответствии с «опытом диссеминации», опытом чтения-интерпретации, — рану, которая превращается в «говорящие уста стихотворения». Вот этот фрагмент: «Это зияние не принадлежит ни смыслу, ни феномену, ни истине, но сохраняет их и делает возможными, обозначая в стихотворении открытую рану, чьи губы не затворяются и не смыкаются никогда. Эти губы очерчивают говорящий рот, который, даже храня молчание, взывает к другому без всяких условий, языком гостеприимства, не оставляющим выбора»[4]. Что такое для вас эта рана-рот — просто метафора или вы действительно хотите сказать, что стихотворение говорит с нами этими отверстыми в нем устами?
«Подпись» автора, то личное, что есть в стихотворении, как и в любом тексте, — это всегда рана. То, что открыто, что не зарубцовывается, — вот эта отверстость и есть рот, и рот этот говорит там, где нанесена рана. Там, где вырвана живая плоть. В каждом стихотворении Целана есть по меньшей мере одна рана, нанесенная им самим или кем-то другим (еще и поэтому в «Шибболет, для Пауля Целана» меня так интересовало обрезание, рубец, надрез). Когда мы читаем стихотворение, которое пытаемся объяснять, комментировать, толковать, мы в свой черед говорим, произносим другие фразы, поэтические или обычные. Даже когда мы признаем — как в моем случае, — что у стихотворения есть рана, есть говорящий рот, мы постоянно рискуем его зашить, закрыть. Значит, комментатор должен писать, оставляя другому возможность говорить, больше того: так, чтобы дать говорить другому. Это я еще называю — контрподписать, удостоверить собственной подписью. Этим словом великолепно пользуется Понж: по-моему, я его использовал в «И подписано: Понж». Пишешь что-то иное, но пытаешься дать и другому поставить свою подпись: ведь это он пишет, это он подписывает.
Но для начала его нужно ранить…
Мы наносим ему рану именно своим намерением обнаружить смысл, подчинить его себе, в намерении зашить или загрузить, заполнить эту пустоту, закрыть рот. Представьте себе, что кто-то заявляет, будто сказал все, что можно сказать про то или иное стихотворение, про тот или иной стих Целана, что он исчерпал тему. Это ужасно, это значит разрушить стихотворение. Чтобы его не разрушить, а я бы хотел поступить именно так, надо попытаться говорить
