искусство — термин, используемый в двух значениях: 1) мастерство, умение, ловкость, сноровка, развитые знанием дела; 2) творческая деятельность, направленная на создание художественных произведений, шире — эстетически-выразительных форм. Понятийный статус И. непосредственно связан со вторым значением термина, сохраняя первое в качестве технического условия всякого творчества. Понятие «И.» коннотируется историческими изменениями (трансформациями) форм и типов культуры, их взаимодействиями, а соответственно — характером философских, искусствоведческих, художественно пойетических рефлексий и к настоящему времени представляет собой многомерное смысловое образование, принципиально открытое для включения новых смысловых элементов, порождаемых непрестанно длящимся и трансформирующимся художественно-эстетическим опытом человечества, в том числе — развитием интеркультурных связей, коммуникаций, обменов, технологий, обеспечивающих и поддерживающих творчество и трансляцию в обществе его продуктов. Подобного рода непрерывное изменение характера и объема И., его «протеизм», делает невозможным классическое, положительное определение И. Оно принципиально апофатично как в отношении своего субстанционального характера, так и в отношении конкретных, социально-исторических целеполаганий. В силу своей эмпирически-фактичной неопределимости, И. может быть специфицировано лишь в феноменологическом плане, как событие (сбывание) всегда нового, непознанного смысла и тех бытийных обстоятельств, в которых этот смысл становится возможным. Традиция подобного, феноменологического понимания И. сложилась уже в античном мире, когда были эксплицированы три фундаментальные понятия, раскрывающие И. в форме триединства: «POIESIS — MIMESIS — TECHNE». POIESIS — выражает акт творческого действования, основанного на творческом вдохновении, выявляющем и создающим самый художественный предмет (художественно-эстетическую предметность), а не его подобие; по сути здесь и начинается смыслообразо-вание, обращенное к истине. MIMESIS — подражание-воспроизведение (как представление вещи), достоверность произведения, его законосообразность. TECHNE — ремесло, наука, хитрость, ловкость — сделанность, завершенность произведения, его выраженность. И. как творчески-художественный феномен обнимает все три указанных модуса в их неразрывности и комплементарности. Античная поэтика (Аристотель, Гораций), отделяя свободные (лирические) И. от ремесла, акцентировала как отличие художественного вымысла от внешнего (формально-эмпирического) подражания, так и отличие формально-технического ремесла от умного (опирающеюся на умное видение) созидания. Пойетический модус, являющийся определяющим в становлении художественного статуса произведения, одновременно задает сущностный характер его явления и присутствия. Этот сущностный характер И. в акте его непосредственной представленности (присутствия) для понимающего восприятия (чувствования) есть AISTHETIKOS (букв. — чувственное познание, восприятие, однако взятое во всей целокупности чувств, ощущений и их осознания). Таким образом И., порождая являющий его комплекс художественных произведений, одновременно конституирует собственный мир — художественную культуру, — мир, иррелевантный по отношению к эмпирической действительности, обладающий собственной (имманентной) законосообразностью, ориентированный на прекрасное, в направлении которого И. только феноменально и осуществляется. Такой способ осуществления И. как феноменального акта устанавливает его две взаимодополняющие координаты, одна из которых необходимо связана с вопросом экзистенциального присутствия человека в И. (через художественную культуру). Здесь формируется антропологический социокультурный комплекс, где произведения задают ситуацию, эксплицирующую и тематизирующую телеологическую задачу культурного самоопределения исторически складывающихся человеческих сообществ. Экзистенциальное присутствие в художественной культуре тематически определено комплексом произведений И. как наличествующий и определяющий его художественный идеал. И. в этом случае непосредственно апеллирует к верховным ценностям социального порядка и в равной мере само становится предметом социальной критики. Вторая координата обусловливает направленность И. как художественно-творческого процесса на истину, возможность ее явления для эстетического сознания. Эта проблема представлена как гносеологическая составляющая познания И., его философского осмысления. Здесь истина рассматривается в своем явлении не в ноэтически-логической системе, а в своей эйдологической форме («виде» в букв, смысле слова). Наиболее адекватной формой такого раскрытия истины через ее конституирующий и полагающий эйдос может считаться миф (мифологема), — смысловое фигуративное образование, в котором осуществляется «иерофания» (явление священного, а, стало быть, законосообразного и необходимо сущего). Эта традиция характерна осмыслению гносеологической сущности И. с 3 в. вплоть до Нового и новейшего времени. В любом случае в гносеологическом плане И. устанавливает феноменальное присутствие вещи и устремлено в трансцендентные основания всякого присутствия. Мифологема может считаться наиболее фундаментальной формой явления И., в которой в единстве представлены существенные феноменальные аспекты творческого акта: внеязыковая (вне-знаковая) действительность; личностно-определенный, в плане присутствования, субъект (художник, поэт); и знаковая реальность, представляющая и указывающая фактичность в И. В мифологеме И. раскрывается в полноте своего бытия, но тем самым оно же не является самостоятельным видом чисто художественной деятельности, схватывая практически всю совокупность бытия как единства творчества и творения. Христианство, предполагая трансцендентность абсолютного субъекта (личного Бога), предлагает символическую форму осуществления И. в виде символа-откровения (завета), постоянно поддерживающего связь (диалог) Творца и Твари. Такое И. имеет Богоданный характер (сюжеты и откровения Священного Писания, теофанические каноны священных изображений, видения и т.п.). Однако в этом постижении трансцендентного через символ уже дает себя знать и творческое своеволие «твари», художника. В этот период понятие «И.» коннотируется смысловым акцентом «искус», «искушение». Символ в христианской культуре еще не есть художественное произведение, он остается в границах явления самого феномена И., явления, непосредственно связанного с трансцендентными основами творчества. В этом отношении нет четкой границы, к примеру, между иконой, созданной мастером, и сугубым естественным знаком теофа-нии (след ступни Богородицы, нетленные мощи, вещественные символы Священной истории). Событием, радикально преобразовавшим ситуацию И., можно считать принятие западным христианством принципа «филиокве», откуда воспоследовало постулированное Фомой Аквинским учение «о двух истинах», что привело к известной эмансипации как человеческого (тварного) познания истины, так и, собственно, человеческого творчества. Тварная действительность (эмансипированная природа), сама есть относительно самодостаточный исток бытия, а человек предположен здесь в качестве гносеологического и творческого субъекта. Субъективно творец (художник) уже отделен от мира, который теперь противопоставлен ему в форме объекта и предмета эмпирически поставленных целепо-лаганий. В подобной ситуации И. оказывается лишь способным описать, отобразить мир в художественных произведениях, которые, по точному замечанию Фейербаха, «не претендуют на то, чтобы быть действительностью». В художественном творчестве начинают доминировать аспекты «техне» — мастерства, умения, и «мимесиса», в плане формального подражания природе, взятой в ее «естественной закономерности». Так складывается «классическая» модель И. как мира художественных произведений, сформированного на эстетических принципах и обращенного к воспитатанному эстетическому чувству (восприятию) и суждению (вкусу). Поскольку в этот же период наиболее актуальной составляющей человеческой культуры становится историзм в форме тотальной Всемирной Истории, полагающей решение телеологичекой задачи человечества (Гегель, Маркс), то вместе с этим возникает и классическая ИСТОРИЯ ИСКУССТВА (Винкельман), ориентированная на постижение (воспроизведение) прекрасного в его идеальной эстетической форме. Классическая модель мира И. становится определяющей и фундирующей для построения всего «Европейского проекта», что предполагает ее соотнесенность со всеми сторонами европоцентристского мироустройства. Классический мир И. предполагает образцовость (нормативность) как в плане ориентации на прекрасный идеал, буквально отрафинированный из так называемых классических исторических эпох (ср. «классическая античность», «классическое (высокое) Возрождение»), так и в плане преобразования жизни, выразившееся в социологизиро-ванной тематизации соотношения «прекрасного» и «жизни». Формирование объективированного «классического мира И.» вместе с установкой на художественный (эстетический) субъект приводит к появлению квазинаучной парадигматики изучения И. с системой процедур, позволяющих изучать, оценивать, устанавливать закономерности развития И. на основе субъективных критериев. Развитию И. Нового времени сопутствуют искусствоведение, теория И. (Вельфлин), художественная критика. Само И. (мир классического И.) рассматривается как специфическая система адекватного описания (отображения) внехудожественной действительности, основным значаще выразительным элементом которого является художественный образ. Проблематика художественного образа, наиболее полно представленная в «Эстетике» Гегеля, была попыткой разрешения противоречия между фактичной предметностью произведения И. (что и как представлено) и его смыслом (в терминах классической эстетической теории — противоречие между содержанием и формой). Художественный образ трактовался, no-преимуществу, как продукт творческого воображения, возникающий в процессе создания и восприятия произведения. Однако, жесткая привязка художественного образа к процедуре отражения действительности — достоверной и оформленной, привела к целому комплексу парадоксов, связанных с принципиальной неадекватностью «художественного» и «реального» миров. Эта ситуация была отфиксирована Шопенгауэром и Ницше, отфиксирована в форме обостренного внимания к теме POIESIS как необходимого средства формирования самой художественной предметности, остающейся актуальной и по сей день. Именно POIESIS как основополагающий момент художественного творчества стал той основой, на которой возникли многообразные инновационные течения, обычно определяемые терамином «modern art», значительно трансформировавшие всю концепцию, а вместе — и практику И. конца 19 — начала 20 в. На рубеже веков обозначился длящийся на протяжении всего 20 в. конфликт классической и инновационной традиций, в недрах которого все ярче обозначается глубинная трансформация И. и выход его в совершенно новое измерение человеческого существования, достаточно точно выраженное М. Хай-деггером: «… искусство вдвигается в горизонт эстетики. Это значит: художественное произведение становится предметом переживания и соответствено искусство считается выражением жизни человека». Подобный статус И. предполагает не классическое строение художественного мира и равноправное сосуществование и коммуникацию разнообразных культурных миров, сопряженных с жизнедеятельностью столь же различных, зачастую динамично меняющихся человеческих существ, самоорганизующихся по политическим, хозяйственно-экономическим, этническим, религиозно-этическим и ценностным принципам. Коммуникативный принцип структуризации художественного (культурного) мира, к концу века принявший тотальный характер, видоизменяет способ и форму бытия И., которое становится преимущественно знаковым образованием (дискурсом), несущим (передающим, ком-муницирующим) ценностные значения. Современное И. представляет собой сложную систему коммуницирующих форм и направлений, нередко объединяемых так называемым «постмодернистским проектом». Особенностью разнообразных «модернистских» артефактов стало непосредственное присутствие автора-исполнителя в реализации художественного акта, который направлен на публичную провокацию, которая завершается вместе с исполнением. Что же касается художественной (эстетической) концепции, то она реализуется в модернизме в форме программы, манифеста и антропологических рефлексий. В целом можно констатировать, что феномен «современное И.» — скорее гуманитарно-антропологический проект, резко, иногда агрессивно направленный против тотально господствующих систем социальных самореференций — политической и экономической. В силу этого, возникающие в процессе художественного акта сообщества носят маргинальный и временный характер. Однако, «современное И.» в его авангардных формах далеко не исчерпывает современную художественную культуру, которая удерживается классической парадигмой, оформленной в форме классического художественного образования, музея, академических институтов, которые включены в систему массовой коммуникации и в отношении к которой современные формы художественной деятельности опознают себя в эстетичском и художественном планах. Наконец, картина современного И. и современной художественной культуры была бы неполной без феномена массовой культуры, принципиально ориентированной на массовый художественный рынок и производство идеологем массового сознания (культ звезд, потребления, массовых фобий, жизненного успеха). Массовая культура развивается по преимуществу в средствах коммуникаций, непосредственно представляющих господствующие политические, экономические и идеологические референции общества и непосредственно включающие социализирование индивидов в тотальные системы власти.