был аббат Сугерий. Ведь, по словам Гонория Отэнского, вдохновленного решениями Аррасского Синода 1025 года, живопись является чтением для простецов (quaeestlaicorumlitteratura)99. Таким образом, дидактическая теория усваивает символическое чувственное восприятие как средство педагогики и «культурной политики», эксплуатирующее ментальные процессы эпохи.
Эта любовь к символам любопытным образом встраивалась в образ мышления средневекового человека, приученного поступать в согласии с аллегорическим истолкованием реальных процессов. Однако существовало и своего рода «духовное замыкание» сознания – способ мышления, который видел в отношениях между вещами не причинно-следственные связи, а сеть значений и результатов. Подобное молниеносное прозрение устанавливало, например, что белый, красный и зеленый цвета являются благожелательными, в то время как желтый и черный означают скорбь ji раскаяние. Оно указывает на белый как на символ света и вечности, чистоты и целомудрия; подобное отношение к качествам мы разделяем по сей день. Страус становится символом справедливости, поскольку его совершенно одинаковые перья наводят на мысль о равноправии. После того как было высказано утверждение, что пеликан кормит своих птенцов, вырывая куски мяса из собственной груди, он стал символом Христа, который жертвует человечеству собственную кровь и плоть в виде хлеба евхаристии. Мифический Единорог, который дает себя поймать, если его приманивает девственница, на колени которой он склоняет голову, становится символом вдвойне христологическим, как аллегорический образ Сына Божьего и Единородного, вышедшего из лона Девы Марии. Получив символический статус, он становится куда реальнее страуса и пеликана100 .
Символическая интерпретация по преимуществу предполагает некое согласование и аналогии сущностей. Хёйзинга пытается объяснить механизм символической атрибуции, опираясь на способность средневекового человека мыслить сущностями. Символ и то, что он символизирует, имеют общие свойства, которые поддаются и абстрагированию, и сравнению. Розы белые и розы красные, цветущие среди шипов, подобны непорочным девам и мученикам, блистающим в окружении своих преследователей, – розы и шипы, с одной стороны, мученики и преследователи – с другой, попарно обладают набором общих качеств: непорочной чистотой, красным цветом крови, безжалостностью и жестокостью. Цвета становятся автономными и самоценными сущностями101 . В гораздо большей степени, чем на рассмотрении сущностей, механизм символической атрибуции основывается на сообразности; создание символа в итоге оказывается операцией художественной, а его прочтение превращается в эстетическое выявление красоты взаимосвязи двух вещей. Осознавая эту взаимосвязь, люди испытывают удовольствие, для средневекового человека оно было весьма острым, заключающееся в расшифровке некой загадки. Они должны разгадать дерзкое сравнение, ощутить себя вовлеченными в определенное герменевтическое приключение.
Псевдо-Дионисий Ареопагит утверждает: хорошо, что вещи Божественные указываются нам через символы, воплощенные в несходных формах – таких как лев, медведица или пантера, потому что именно несоответствие символа делает его ощутимым и привлекательным для разгадывающего. Одно говорится, другое показывается (aliud dicitur, aliud demonstrantur): подобный принцип пленял средневекового человека гораздо более, нежели лиризм в поэзии – современного. Как объясняет нам Беда Достопочтенный, аллегории обо-стряют ум, придают живость выразительным средствам, служат украшению стиля. Сейчас у нас есть полное право не разделять подобный вкус, но он был присущ средневековому человеку и представлял собой один из основных способов удовлетворения эстетических потребностей. Именцо бессознательная потребность в пропорциональности (proportio) побуждает соединять естественное со сверхъестественным, вовлекая их в игру, основанную на постоянных поисках соотношений. В этом символическом универсуме у всего есть определенное место, все находится в соответствии друг с другом. В этом символическом универсуме все находится на своих местах и приведено во взаимное соответствие, toutsetient, счет неизменно сходится: гармония соединяет змею с добродетелью благоразумия, а полифония риторических посланий и отзывов здесь настолько сложна, что та же змея может обернуться аллегорией сатаны. Например, на Христа и его Божественную сущность могут указывать образы различных тварей, каждая из которых означала его присутствие в определенных местах – на небесах, в горах, в лесах, в морях, – ягнята, голуби, павлины, овны, грифоны, петухи, рыси, пальмы или виноградные гроздья. Это настоящая полифония мысли – здесь вокруг каждой идеи другие идеи располагаются симметрическими фигурами, словно в калейдоскопе.
2. Средневековый символизм выражает эстетическую концепцию вселенной. Но в подобном видении мира следует различать две формы. С одной стороны, метафизический символизм как произведение философа, который созерцает структуру вещей и видит в них красоту как отпечаток Божественного (и в этом случае метафизический символизм есть «эстетическое выражение онтологического сопричастия»)102 . С другой стороны, существует универсальная аллегория, восприятие мира как Божественного творения, где каждая вещь, кроме своего буквального значения, обладает еще значениями моральными, аллегорическими, мистическими. То, что обычно называют «средневековым символизмом», на поверку, как правило, оказывается человеческой склонностью к аллегориям.
Метафизический символизм корнями уходит в античность. Средневековью были известны сочинения Макробия, который говорил, что вещи красотою своею, словно множеством зеркал, отражают неповторимое лицо Божества103 . Подобная доктрина должна была иметь успех у последователей неоплатонизма. Человеком, который предложил Средневековью наиболее впечатляющую систему метафизического символизма, стал Иоанн Скот Эриугена. Мир представляется ему грандиозной сценой, на которой Бог являет Себя деяниями изначальными и вечными. Он открывает Свои деяния в чувственной красоте. «Нет ничего видимого и телесного, что бы, как мне представляется, не означало бы бестелесного и непостижимого»104 . Деятельный промысл Божий действует удивительным и непостижимым образом в каждом живом создании. Являя Себя в них, Бог дает узреть и познать Себя, оставаясь при этом невидимым и непостижимым. Вечные первообразы, незыблемые первопричины всего того, что существует, – эти воплощения Слова Божьего, одухотвореные Любовью, распространяются, творя, во тьме первородного хаоса. «Дух Божий носился над водою», учит нас Священное Писание. А Эриугена поясняет: «Дух же Святой охранял первоэлементы, то есть питал их Божественным теплом. Поистине так и птицы (от которых и произошла эта метафора) опекают яйца; так что скрытая и невидимая сила первосе-мян повсюду и во всякое время претворяется в видимые и телесные формы»105 . Стоит только обратить взор на доступные глазу красоты этого мира, чтобы увидеть разлитое в них грандиозное и гармоничное присутствие Бога, которое отсылает нас к сотворению мира и к Божественной Троице. Это возможность обнаружить вечное в том, что нас окружает, позволяя рассматривать их как род метафоры, переходя при этом от метафизического символизма к космическому аллегоризму. Именно такая возможность была обнаружена Эриугеной. Ядром его эстетики является способность читать – не образно, но философски – природу, рассматривая онтологические ценности в свете Божественного участия и, отважимся даже сказать, подспудно преуменьшая конкретное ради единственно подлинной реальности – реальности идеи. Идеи, сущность которой неосязаема и недосягаема; идеи непознаваемой, поскольку она идентична Богу. Поэтому эстетика ирландца представляется нам одним из самых впечатляющих проявлений средневекового платонизма, и при этом проявлением, предельно далеким от онтологии субстанциальной красоты, свойственной аристотелевскому гиломорфизму.
Другая версия метафизического символизма принадлежит Гуго Сен-Викторскому. Перед этим мистиком XII века мир предстает словно книга, написанная Перстом Божьим (quasi quidem liber scriptus digito Dei)106. Человеческое восприятие красоты было направлено непосредственно на открытие красоты умопостижимой. Радости, которые могут доставить зрение, слух, обоняние, осязание, открывают нам красоту мира – открывают для того, чтобы мы обнаружили в ней отражение Бога. В комментарии к «Небесной иерархии» Псевдо-Дионисия Ареопагита Гуго возвращается к тематике, затронутой Эриугеной, акцентируя внимание на эстетической стороне: «Все видимое, что дано нам в ощущениях, предназначено для образного или символического просвещения, для обозначения и прославления того, что невидимо… ибо в облике видимых вещей заключен образ красоты»107 . Доктрина Гуго Сен-Викторского более детализирована, чем доктрина Эриугены. Он более критичен и обосновывает символизм эстетическим понятием подобия (collatio), окрашивая его почти романтическим чувством неадекватности земной» красоты, вызывающей в душе созерцающего ее человека ощущение неудовлетворенности, с которой начинается стремление к Богу106. Здесь есть определенная параллель современного чувства меланхолии перед лицом высшей красоты. Параллель неявная, лишь обозначающая сходное человеческое отношение в рамках фундаментально различающихся культур, и меланхолия, на которую указывает Гуго, ближе к радикальной неудовлетворенности мистика вещами сугубо земными. Однако она была слишком напряженной, чтобы быть понятой просто как интеллектуальное отрицание мира. Эстетика Гуго придает символическую ценность даже безобразному (это в чем-то похоже на иронию романтизма – его динамическую концепцию созерцания). При виде безобразного душа не получает удовлетворения, она лишена иллюзии, порождаемой созерцанием красоты, и естественным образом устремляется к красоте истинной и непреходящей109 .
3. Переход от метафизического символизма к вселенскому аллегоризму нельзя интерпретировать ни в логических, ни в исторических терминах. Превращение символа в аллегорию – это процесс, который, вне всякого сомнения, наблюдается в некоторых литературных традициях, но в Средневековье эти два типа видения сосуществовали. Символ – более философичен и, несомненно, предполагал определенную оригинальность мышления, равно как и менее отчетливое и определенное ощущение постигаемой вещи. Аллегория более популярна, общепринята, легитимизирована. Ее можно обнаружить в бестиариях, лапи-дариях, «Физиологе» («Physiologos»), в «Церковном зерцале» («Speculum Ecclesiae») и «Образе мира» («Rationale Divinorum Officiorum») Гонория Отэн-ского, в сочинениях Вильгельма Дуранда.
Заниматься прочтением вселенной в аллегорическом ключе означает читать ее так, как читают Библию, поскольку теория библейской экзегезы считалась подходящей и для природы: на буквальный смысл высказывания накладывается смысл аллегорический, смысл тропологический, иначе говоря, моральный, и смысл анагогический, то есть мистический. От Беды Достопочтенного вплоть до Данте все Средневековье совершенствует эту доктрину. Нельзя упускать из виду того, что аллегорический смысл могут иметь как вещи, так и слова. Так считал Беда Достопочтенный, к этому мнению присоединяется и Гуго Сен-Викторский. Это очень далеко от элегантной литературной персонификации: все тела подобны невидимым благам™. Наилучшее определение этого состояния бытия мы, пожалуй, найдем в стихах, которые приписываются Алану Лилльскому:
«Все земные твари мира, подобно книгам или картинам, являются нашим отражением. И точным отпечатком нашей жизни, нашей смерти, нашего положения, нашего удела. Мы подобны розе, в ней – подлинный образ нашей жизни и ее урок. Ибо на заре она расцветает, а в пору вечерней старости с распустившегося бутона опадают листья»111.
Аллегорической концепции природы сопутствовала аллегорическая концепция искусства. Обе они объединены в теории Рихарда Сен-Вик-торского: все творения Божьи созданы, чтобы руководить человеком, но среди творений рук человеческих одни являются аллегориями, другие же – нет. В творениях литературных аллегория рождается легко, в то время как искусства пластические творят аллегории уже вторичные, представляя литературные персонификации111 . Мало-помалу аллегоризм произведений человека становится все более ощутимым по сравнению с аллегоризмом природы: последний бледнеет, становится все более сомнительным и условным, в то время как искусство (даже искусства пластические) воспринимается как хорошо разработанная конструкция, состоящая из переносных смыслов. Аллегорическое значение мира природы постепенно умирает, а аллегорический смысл поэзии остается. Он близок людям, и его корни прочнее. XIII век в наиболее зрелых своих проявлениях решительно отказывается от аллегорической интерпретации мира, но порождает