прототип аллегорических поэм – «Роман о Розе». Наряду с созданием новых аллегорий мы обнаруживаем вечно живое аллегорическое прочтение языческих поэтов113 .
Этот род художественной фантазии и восприятия искусства наименее приемлем для современного человека, что заставляет интерпретировать эту манеру как проявление поэтической сухости, мертвящего интеллектуализма. Он рассматривался как реакция на светскую литературу со стороны культуры с моралистическим взглядом на мир, поскольку для средневекового человека и поэзия, и пластические искусства были, прежде всего, дидактическим средством. Поэтическому искусству присуще обозначать подлинность вещей с помощью искусственных подобий114 . В целостной цивилизации Средних веков видеть вещи по-иному просто не представлялось возможным. Но это все же не объясняет полностью аллегорической направленности средневекового искусства. Интерпретировать поэтов аллегорически вовсе не означало накладывать на поэзию трафарет искусственного и бесплодного прочтения. Это означало искать в ней высшей формы наслаждения, открывающегося через отображение в загадке (perspeculuminaenigmate). В поэзии в первую очередь искали не лирические переживания, а переживания символического плана: поэзия целиком и полностью была отдана на откуп уму.
Каждая эпоха порождает свое собственное ощущение поэзии, и мы не можем с современных позиций судить о том, чем руководствовались люди Средневековья. Возможно, мы никогда не сумеем проникнуться возвышенным удовольствием, с которым средневековый человек открывал в стихах волшебника Вергилия целые миры символических пророчеств (впрочем, таких полупонятных пророчеств полно в книгах Элиота и Джойса, и нам с вами тоже найдется что открывать). «Но пренебрегать ощущением неподдельной радости, которую средневековый человек испытывал, услаждаясь этими стихами, означает запретить себе понимание средневекового мира. В XII веке миниатюрист псалтыри св. Альбан из Гильдесгейма изобразил осаду некоего укрепленного города. И если покажется, что изображению недостает изящества или достоверности, следует помнить: иллюстрация представляет во плоти (corporaliter) то, что следует читать духовно (spiritualiter), представив себе через посредство изображенной баталии борьбу, которая ведется с осаждающим нас злом. Художник, безусловно, верил, что подобное понимание полнее и доставляет больше удовольствия, чем чисто визуальное созерцание.
Приписать искусству значение аллегорическое означало рассматривать его так же, как природу – как живое собрание образов. Искусство рассматривалось в понятиях интуиции и чувства в культуре, где интуиция и чувство были фундаментальными атрибутами духа, а стало быть, и мира. Искусство рассматривали как организм, или Gestalt, в тот период, когда органичный рост и развитие формы являлись характеристиками природы, понимаемой в смысле эволюционном (во всяком случае, как Gestaltung). В пору, когда природа является грандиозным аллегорическим представлением всего сверхъестественного, искусство воспринимается точно так же.
Со зрелостью готического искусства, и не в последнюю очередь благодаря деятельности аббата Сугерия, художественная аллегория достигла апофеоза. Собор, высшее художественное достижение средневековой цивилизации, становится неким суррогатом природы, подлинной книгой и картиной (liberetpictura), организованными в соответствии с правилами истолкования, которые в реальной природе отсутствовали. Даже сама архитектоническая структура собора и его географическая ориентация имеют определенное значение. Благодаря статуям порталов и рисункам витражей, благодаря монстрам и гаргуйлям на карнизах собор дает возможность целостно увидеть человека, познать его историю и его отношения с миром. «Порядок следования симметричных элементов и взаимных соответствий, закономерности чисел, некая музыка символов подспудно организуют эту огромную каменную энциклопедию»115 . Для организации этого пластического монолога готические мастера прибегали к аллегории; гарантировать читаемость пущенных в ход символов помогала привычка средневекового человека улавливать определенные соответствия, опознавать знаки и эмблемы, освященные традицией, а также способность переводить образы в их духовные эквиваленты116 .
Поэтикой собора управляет эстетический принцип – принцип взаимного согласования элементов. Поэтика эта основывается на соответствии Ветхого и Нового Завета: все в Ветхом Завете является иносказанием Нового. Такое типологическое111 прочтение Писания ведет к сопряжению определенных фигур и атрибутов, действующих лиц и эпизодов в обоих Заветах: пророки узнаются благодаря форме головного убора, царица Сав-ская, которую народная легенда преобразила в Королеву Гусиные Лапки, имеет перепонки между пальцами ног и т. д. Кроме того, устанавливается и дальнейшее согласование между этими персонажами и их архитектурным окружением. В Шартре, на портале Богоматери, по сторонам от входа установлены статуи пророков, исполняющие функции колонн. Самуил узнается, поскольку держит, головою вниз, жертвенного ягненка. Моисей десницей указывает на вершину колонны, которую он несет, Авраам попирает ногами овна, а рядом Исаак, стоящий на коленях, смиренно скрещивает руки. Расположенные в хронологическом порядке, эти персонажи выражают чаяния целого поколения предшественников Мессии; Мельхиседек, первый священнослужитель, открывает их череду, держа в руке кубок, святой Петр, стоящий у порога нового мира, завершает этот ряд, застыв в аналогичной позе, и предуведомляет входящих о том, что теперь они могут приобщиться к многовековой тайне. Вся группа расположена в пределах портала, словно образующего преддверие Нового Завета человечеству, таинства которого совершаются внутри храма. История мира, воплощенная согласованием Заветов, принимает вид последовательности образов. Строй этой аллегорической композиции совершенен: архитектура, пластика и семантика соединяются в поучительном послании118 .
4. Самое строгое теоретическое обоснование аллегории встречается, пожалуй, у св. Фомы Аквин-ского – строгое и вместе с тем новое, потому что оно означает окончание эпохи космического аллегоризма и открывает путь более рациональным взглядам на это явление. Св. Фома задается вопросом о том, насколько подобающим является употребление метафор в Священном Писании и несет ли оно, Писание, более одного смысла. Вне всякого сомнения, утверждает он, уместно передавать Божественное и духовное посредством телесных подобий. Предложить человеческому познанию какие-то изначальные точки опоры для постижения духовных реалий – это означает сделать их понимание более эффективным. Первый смысловой уровень Библии – это смысл исторический, то есть буквальный. На нем основывается духовный смысл, который объединяет в себе остальные три рода значений: аллегорический, моральный, анагогический. Но духовный смысл рождается не столько из буквального значения как такового, сколько из событий, о которых идет повествование. Согласно древней доктрине, исторические факты, рассказанные в Библии, расположены в определенном порядке самим Богом, дабы они могли предрекать события будущие: Господь расположил события таким образом, чтобы все приобрело должное значение. Св. Фома порывает с традицией: события и вещи, исходящие от природы, имеют у него аллегорическое значение только в рамках священной истории. У него космический аллегоризм сводится к аллегоризму библейскому. В природе, нас окружающей, события или вещи не наделены аллегорическим смыслом, во всяком случае св. Фома ничего не говорит об этом. Что же до изящных искусств, то в них можно обнаружить лишь смысл литературный – или, точнее говоря, они эксплуатируют тот смысл, который св. Фома называет иносказательным, не выходящим за пределы литературного текста. Таким образом, поэтический образ и его привычное значение (то, которое мы называем аллегорическим) связаны только в сознании воспринимающего, они соединяются единым умственным усилием и не нуждаются в специальном герменевтическом подходе. Они воспринимаются одновременно, поскольку соединение образа и значения вошло в обычай – так, Христа с древнейших времен представлял агнец. Иносказательный смысл коренится, таким образом, в восприятии, воспитанном аллегорической традицией. Это было условное значение, а-не то, что порождалось мистикой или метафизикой. «Посредством слов можно изобразить нечто прямо или иносказательно; буквальный смысл есть не фигура речи, но изображаемый ею предмет»119 .
Благодаря этому доводу природа утрачивала свои семантические и сверхреальные качества. Она перестала быть «лесом символов», космос раннего Средневековья уступил место вселенной, которую мы можем назвать научной. Раньше было время, когда вещи обладали ценностью не благодаря тому, чем они были, а благодаря тому, что они означали. Но наступил момент, когда было понято, что Божие творение было не организацией знаков и знамений, но перераспределением форм. Даже готическое изобразительное искусство, которое представляет собою одну из вершин аллегорического чувственного восприятия, ощущает влияние этого нового поветрия, поскольку наряду с грандиозными изобразительными конструкциями символического плана существуют небольшие изящные фигуры, обнаруживающие свежее чувство природы и зоркую наблюдательность. До сих пор никто на самом деле не наблюдет гроздь винограда, потому что эта гроздь имела прежде всего и главным образом мистический смысл. И вот на капителях появляются побеги и молодые отростки, листья, цветы, а на порталах можно видеть точные изображения повседневных дел, полевых и ремесленных работ. Символические фигуры были в то же время вполне реалистическими изображениями, наполненными собственной жизнью, даже когда они были ближе к типу или идеалу человека, нежели к его психологической индивидуальности.
Двенадцатый век был веком интереса к природе, следующий же, тринадцатый, сосредоточивает свое внимание на конкретной форме вещей, принимая учение Аристотеля. То, что уцелело от всеобъемлющего аллегоризма, теперь вырождается в головокружительную сеть числовых соответствий, которые наделили таким значением символику homoquadratus– человека пропорционального. В XV веке Алан де ла Рош, помножив десять заповедей на пятнадцать основных добродетелей, получает сто пятьдесят нравственных устоев (habitudinesmorales). Но в течение трех столетий скульпторы и живописцы отправлялись весной в леса, чтобы уловить живой ритм природы, а Роджер Бэкон в один прекрасный день утверждает, что кровь козла вовсе не является необходимой, чтобы раздробить алмаз. Доказательство? «Я видел это собственными глазами».
Рождается новый род эстетического сознания. Мы присутствуем при зарождении эстетики конкретного организма не столько в силу сознательного ее учреждения, сколько из многогранности философии конкретно существующей материи120.
Иллюстрации к главе VI
VII. ПСИХОЛОГИЯ И ГНОСЕОЛОГИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ВОСПРИЯТИЯ
1. Внимание к конкретным аспектам вещей сопровождается, особенно в XIII веке, серьезными физическими и философскими исследованиями психологии зрительного восприятия. Проблема эстетического восприятия была двойственной. Прекрасный предмет требует, чтобы его воспринимали как прекрасный. С другой стороны, произведение искусства изготовлялось в расчете на эстетическое восприятие, оно предполагало определенную субъективность потенциального зрителя.
Об этом дуализме знал еще Платон. В «Софисте» (235е-23ба) он отмечает, что «если бы они [художники] желали передать истинную соразмерность прекрасных вещей, то ты знаешь, что верх оказался бы меньших размеров, чем должно, низ же больших, так как первое видимо нами издали, второе вблизи»121 .
Решение этой проблемы легенда приписывала Фидию, создателю статуи Афины. Нижняя часть статуи, слишком короткая, если рассматривать ее вблизи, приобретала нормальные размеры, когда глаз охватывал статую целиком. Витрувий проводил различие между симметрией и гармонией взаимного расположения частей. Эвритмия означает для него приятный облик и сообразный ракурс, красоту, которая соответствует требованиям зрения. Эвритмия является прежде всего сводом технических правил пропорциональности, согласованных со способом зрительного восприятия, в противоположность соразмерности объективной. Это касается как природных объектов, так и предметов, сотворенных руками человека. Подобные требования были известны не только эпохе Возрождения, хотя теория перспективы получила развитие именно с XV века. Не совсем верно и то, что в Средние века полагали, будто «субъект и объект должны быть поглощены какой-то единицей более высокого порядка»122 . Статуи Королевской галереи Амьенского собора были созданы с расчетом, что они будут находиться на тридцатиметровой высоте: на лицах этих фигур глаза
