пластические искусства — прежде всего способ наставления: св. Фома (Quaestiones quodlibetales VII, 6, 3, 2) отмечает, что поэзии свойственно представлять истину в образе. Однако это еще не дает полного объяснения аллегорического характера художественного творчества. Аллегорическое истолкование поэтов вовсе не предполагало, что поэзию подвергают какому-то искусственному и сухому прочтению: речь шла о том, чтобы поэты открылись слушателям, которые станут с ними рассматривать их творчество как стимул величайшего наслаждения, а именно наслаждения от восприятия текста в зеркале и с помощью загадок (per speculum et aenigmate). Поэзия всецело находилась на стороне разума. У каждой эпохи свое представление о поэзии, и мы не можем, исходя из нашего, судить о средневековом. Возможно, мы никогда уже не сможем пережить то утонченное наслаждение, с которым средневековый человек отыскивал в стихах кудесника Вергилия целые миры пророчеств (а может, он в этом случае был не столь уж далеко от современного читателя Элиота и Джойса?). Но раз мы не понимаем, что он на самом деле испытывал от такого восприятия подлинную радость, значит, мы просто не хотим понять средневекового мира. В XII в. миниатюрист, работавший над Псалтырем св. Албана Хильдесхаймского, изобразил осаду укрепленного города. Но, считая представленный им образ не слишком приятным для глаза или недостаточно обоснованным, он отмечает, что в его изображении идея представлена телесно (corporaliter), но затем может воспринимать его духовно (spiritualiter) и, созерцая сражение мысленно, представлять себе, какую борьбу ведут люди, вынужденные противостоять злу. Ясно, что, по мысли художника, подобное восприятие является более полным и более удовлетворительным в сравнении с восприятием чисто зрительным.
Кроме того, приписывать искусству аллегорический смысл означает рассматривать его наравне с природой, то есть как живой перечень образов. В эпоху, когда природа трактуется как величайшее аллегорическое изображение сверхъестественного, искусство рассматривается в том же ключе.
В период расцвета готического искусства и активной деятельности Сугерия художественная коммуникация, построенная на аллегории, достигает колоссального размаха. Собор, который можно рассматривать как художественный свод всей средневековой цивилизации, отчасти заменяет природу; он есть одновременно и книга и картина (liber et picturo), которые организованы по правилам направленного чтения, каковых недоставало в природе. Уже сама его архитектура и географическое расположение имеют свой смысл. Благодаря же портальным статуям, витражным рисункам, чудовищам и гаргульям (gargouilles), гнездящимся на карнизах, собор являет собой поистине синтетическое видение человека, его истории и его отношений со всею полнотой мироздания. «Порядок симметрий и соответствий, закон чисел, некая музыка символов таинственным образом организуют эту огромную энциклопедию в камне» (Focillon 1947, р. 6). Чтобы должным образом упорядочить это рассуждение в камне, разработавшие основы готического искусства мастера использовали механизм аллегории, а залогом читаемости использованных ими знаков служила способность средневекового человека улавливать соответствия, опознавать знаки и символы в контексте традиции и усматривать в том или ином образе соответствующий ему духовный эквивалент.
Поэтику собора определяет эстетический принцип соответствия. Прежде всего оно основывается на соответствии двух Заветов: любое событие Ветхого Завета является образом Нового, и, как показал Маль (1941), чтобы понять заключенную в соборе аллегорию, необходимо соотнести ее с энциклопедическими сводами эпохи, например, с тем же «Speculum majus». Это типологическое прочтение Священных книг открывает путь дальнейшему выявлению соответствий между изображениями, которые наделены определенными признаками, и определенными персонажами и эпизодами из двух Заветов: пророков можно узнать по соответствующему головному убору, который им приписывает традиция; царица Савская, известная по легенде как царица Гусеногая, изображается с перепончатой ногой. Наконец, устанавливается соответствие между этими персонажами и их размещением в храме. В Шартрском соборе, на портале Девы, по бокам от входа располагаются статуи-колонны патриархов. Самуила можно узнать по жертвенному агнцу, которого он держит головой вниз; Моисей правой рукой указывает на конец жезла, который держит в левой руке; Авраам ставит ногу на козла, а Исаак, стоя перед ним, смиренно скрещивает руки. Размещение в хронологическом порядке, эти персонажи выражают идею ожидания всего поколения предтеч Мессии; первосвященник Мельхиседек открывает этот ряд, стоя с чашей в руке, а св. Петр, стоя на пороге нового мира, замыкает группу в такой же позе, предвещая явленную тайну. Вся группа размещена на портале, будто в предверии Нового завета, чьи таинства прославляются внутри храма. История мира, опосредствованная библейским синтезом, запечатлевается в ряде образов. Аллегория идеально выверена, все архитектурные, пластические и семантические элементы действуют совместно и обеспечивают дидактическое содержание (ср.: Male 1947).
6.8. Св. Фома и отказ от вселенского аллегоризма
Возможно, наиболее строгую теорию аллегорического о языка мы находим у св. Фомы: строгую и вместе с тем новую, так как по существу она знаменует собой конец космического аллегоризма и открывают путь более рациональному рассмотрению данного явления.
Прежде всего Фома задается вопросом о том, уместно ли употребление поэтических метафор в Библии, и приходит к отрицательному выводу, так как, с его точки зрения, поэзия является «шатким учением» (S. Th. I, 1, 9).
«Poetica non capiuntur a ratione humana propter defectus veritatis qui est in eis».
«Поэтическое не постигается человеческим разумением в силу того, что в нем сокрыт недостаток истины».
(S. Th. I-IIae, 101, 2ad 2).
Однако данное утверждение не следует понимать как уничижение поэзии или как определение поэтического в категориях XVIII в., как смутное восприятие (perceptio confusa). Речь идет, скорее, о признании за поэзией статуса искусства (и, следовательно, статуса recta ratio factibilium, правильного понимания того, что надо делать), где делание естественным образом оказывается ниже чистого познания, свойственного философии и теологии. Из «Метафизики» Аристотеля Фома усвоил, что мифопоэтическое творчество первых поэтов- философов представляли собой еще очень незрелую форму рационального постижения мира. По существу, подобно всем прочим схоластикам, Фома не интересовался учением о поэзии (оно считалось достоянием авторов трактатов по риторике, преподававших на факультетах искусств, а не на теологических). Фома и сам был поэтом (и притом превосходным), но в тех пассажах, где он сравнивает поэтическое познание с богословским, он следует за каноническим противопоставлением того и другого и характеризует поэтический способ постижения как наиболее простой (и совершенно не проанализированный) элемент сравнения.
С другой стороны, Фома считает уместным, что Писание представляют нам божественные и духовные вещи (превосходящие наше разумение) в образе вещей телесных: conveniens est Sacrae Scripturae divina et spiritualia sub similitudine corporalium tradere (Подобает Св. Писанию преподносить нам вещи божественные и духовные под видом телесных) (S. Th. I, 1, 9). Что касается прочтения Священного текста, то здесь он уточняет, что этот текст прежде всего основан на буквальном или историческом смысле. Сказанное понятно по отношению к Священной истории, буквальный смысл здесь и есть исторический: Священная Книга повествует о том, как евреи изошли из Египта; рассказывает о событии, которое вполне постижимо и составляет непосредственный смысл повествования:
«Illa vero significatio qua res significatae per voces, iterum res alias significant, dicitur sensus spiritualis, qui super litteram fundatur, et cum supponit».
«Тот способ обозначения, когда предметы, обозначаемые словами, сами в свою очередь являются знаками, называется смыслом духовным, который включает в себя буквальный и основывается на нем»
(цит. по: ФомаАквинский. Сумма теологии. Ч. I. Вопросы 1-43. Киев: Эльга-Ника-центр; М.: Элькор-МК, 2002. С. 18 / Пер. С. И. Еремеева). (S. Th. I, 1, 10, resp.).
В разных местах Фома поясняет, что под общим выражением «sensus spiritualis» он понимает различные значения высшего порядка, которые можно соотнести с читаемым текстом. Проблема, однако, заключается в другом: в указаниях на буквальный смысл Аквинат использует весьма важное понятие — под буквальным смыслом он понимает quern auctor intendit, то есть то, что намеревается сказать автор.
Это уточнение имеет важное значение для понимания других аспектов его теории об истолковании Писания. Буквальный смысл, с точки зрения Фомы, заключается не в содержании высказывания как такового (то есть не в той мысли, которая заключена в высказывании и оформлена с помощью определенного языкового кода), он присваивается высказыванию в процессе его произнесения. Переходя на язык современных реалий, если, находясь в переполненном зале, я говорю «здесь сильно накурено», то подразумеваю под этим, что в помещении много дыма (смысл высказывания), но также могу подразумевать и то (в соответствии с обстоятельствами высказывания), что неплохо было бы открыть окно или прекратить курить. Ясно, что для Фомы оба значения входят в буквальный смысл, ведь оба значения являются составляющими того содержания, которое автор высказывания стремился передать. Поскольку же автором Писания является Бог, который может в одно и то же время постигать и предполагать множество вещей, вполне допустимо, что в Писании наличествуют многие смыслы (plures sensus), даже в рамках простого буквального смысла. В каких же случаях Фома склонен говорить о наличии какого-то высшего или духовного смысла? Очевидно, тогда, когда в тексте можно обнаружить значения, которые сам автор не имел в виду сообщать, да и не мог этого сделать. Характерным примером является ситуация, когда автор рассказывает о каких-либо событиях, не зная, что они предусмотрены Богом как знаки чего-то иного.
Таким образом, касаясь Священной истории, Фома ясно подчеркивает, что буквальный (или исторический) смысл (как содержание суждения, сообщенного в высказывании) заключается в ряде фактов и событий (например, в том, что израильтяне освободились из плена или что жена Лота превратилась в соляной столп). Однако поскольку эти факты (о чем Фома уже говорил и повторяет это) были предусмотрены Богом как знаки, интерпретатор исходя из фразы, смысл которой до него дошел (такие-то события произошли таким-то образом), должен отыскивать их тройное духовное значение (Quaestiones quodlibetas VII, 6, 16). Речь здесь идет не о риторическом приеме, как в случае с тропами или аллегориями in verbis. В данном случае мы имеем дело с чистыми аллегориями in factis.
«Sensus spiritualis… accipitur vel consista in hoc quod quaedam res per figuram aliarum rerum exprimuntur».
«Духовный смысл… заключается в том, что какая-то вещь выражается через образ других вещей».
(Quodl. VII, 6, 15).
Однако ситуация меняется, когда мы переходим к светской поэзии и любому человеческому рассуждению, не касающемуся Священной истории. Здесь Фома излагает важные соображения, которые можно резюмировать так: аллегории in factis имеют силу только для Священной, но не для мирской истории. Мирская история — это история фактов, а не знаков:
« Unde in nulla scientia, humana industria inventa, proprie loquendo, potest inveniri nisi litteralis sensus».
«Строго говоря, в любом искусстве, изобретенном старанием человека, может скрываться только буквальный смысл».
(Quodl. VII, 6, 16).
На это утверждение стоит обратить внимание, так как, по существу, оно упраздняет идею вселенского аллегоризма, упраздняет призрачный мир герменевтики природы, характерной для предшествующего этапа Средневековья. В каком-то смысле здесь из природы и мирской истории исключается духовное содержание; оно уходит
