из всего постбиблейского универсума, куда теперь уже не может вторгнуться упорядочивающая божественная воля.
Но как быть с поэзией? Вывод Фомы таков: если в светской поэзии встречается риторическая фигура, значит, там имеется иносказательный смысл (sensus parabolicus). Однако этот sensus parabolicus является составной частью буквального смысла. На первый взгляд такое утверждение кажется странным, как если бы Фома низвел все риторические коннотации до уровня буквального смысла. Но Аквинат уже уточнял и по разным поводам продолжает уточнять, что под буквальным смыслом он понимает именно тот смысл, который имел в виду автор. Следовательно, когда мы говорим о том, что иносказательный смысл является составной частью смысла буквального, это не означает, что не существует никакого высшего смысла; просто высший смысл является составной частью того, что намеревается сказать автор. Встречая в тексте какую-либо метафору или аллегорию in verbis, мы, основываясь на достаточно строго кодифицированных правилах риторики, легко опознаем ее и понимаем то, что собирался сказать автор, как если бы метафорический смысл был непосредственным, буквальным смыслом выражения. Иначе говоря, не приходится делать какого-либо особенного герменевтического усилия: метафора или аллегория in verbis понимаются непосредственно, подобно тому как мы сразу понимаем катахрезу.
«Fictiones poeticae non sunt ad aliud ordinatae nisi ad significandum non supergreditur modum litteralem».
«Поэтические вымыслы предназначены только для того, чтобы обозначать, и их значение не выходит за пределы буквального смысла».
(Quodl. VII, 6, 16, ob. 1, ad 1).
Иногда в Писании Христос предстает в образе козла: в данном случае речь идет не об аллегории in factis, а об аллегории in verbis. Здесь мы имеем дело не с символическим или аллегорическим изображением божественного или грядущего: просто данный образ обозначает (иносказательно, но, следовательно, и буквально) Христа (Quodl. VII, 6, 15).
«Per voces significatur aliquidproprie et aliquid figurative, пес est litteralis sensus ipsa figura, sed id quod est figuratum».
«…слова обозначают вещи как в их собственном смысле, так и в переносном. Но не сама по себе метафора, а то, что ею обозначено, относится к буквальному смыслу»
(цит. по: Фома Аквинский. Сумма теологии. Цит. соч. С. 19). (S. Th. I, 10 ad 3).
Все это можно резюмировать следующим образом: в Писании есть духовный смысл, поскольку изложенные в нем события и факты представляют собой знаки, о высшем значении которых автор (даже если он богодухновенен) ничего не знает (и, добавим от себя, обычный читатель, иудей, к которому первоначально и была обращена Библия, не был готов к тому, чтобы открыть его). В поэзии же нет духовного смысла, нет его и в Писании, хотя там используются риторические фигуры; ведь в данном случае речь идет о смысле, предполагаемом автором, и читатель прекрасно его определяет, основываясь на знании правил риторики. Однако это не означает, что буквальный смысл (как смысл иносказательный или риторический) не может быть многообразным. Иными словами, даже если сам Фома и не говорит об этом в открытую (apertis verbis) (поскольку его не интересует эта проблема), в профанной поэзии сохраняется возможность существования разнообразных смыслов, если только эти смыслы, выраженные иносказательным образом, принадлежат к буквальному смыслу высказывания, как он предполагался автором текста.
Равным образом, мы говорим о простом буквальном смысле и по отношению к литургическому аллегоризму, который может быть не только аллегоризмом слов, но и аллегоризмом жестов, цветов и образов, так как и в этом случае учредитель совершаемого обряда намеревается сказать что-то вполне определенное посредством иносказания, и не следует искать в его словах и наставлениях какого-то тайного смысла, ускользающего от его намерения.
Даже если обрядовое наставление, содержащееся в древнем законе, имело какой-то духовный смысл, в тот момент, когда он переносится в христианскую литургию, он приобретает обычное параболическое значение.
Совершая эту своеобразную риторическую операцию, Фома, по существу (в свете нового гилеморфического натурализма), прощается с миром бестиариев и энциклопедий, прощается со сказочным мировосприятием, характерным для представления о вселенском аллегоризме. В этом, собственно, и заключалась главная цель его рассуждений, на фоне которой замечания о поэзии выглядят чем-то эпизодическим. Рассуждения Фомы отбирают у природы язык, равно как и ее надприродные особенности. Больше нет густого леса символов, космос раннего Средневековья уступил место естественному универсуму. Прежде вещи имели значение не в силу того, что они собой представляли, а в силу того, что они обозначали; но вот в какой-то момент становится ясно, что божественное творение заключается не в упорядочении знаков, а в создании форм. Готическое искусство (которое представляет собой одну из вершин аллегорического мировосприятия) также откликается на эти новые веяния. Наряду с величественными символическими умозрениями мы обнаруживаем обстоятельно и с любовью исполненные изображения, которые передают свежее ощущение природы и внимательное всматривание в окружающий мир. Раньше никто не мог рассмотреть подробностей грозди винограда как таковой, потому что все видели в ней в первую очередь определенный мистический смысл: теперь же на капителях появляются побеги виноградной лозы, отростки, листья, цветы; на порталах — аналитические описания повседневных дел, сельских работ и труда ремесленников. Образы, имеющие аллегорический смысл, одновременно являются жизнеподобными изображениями, в которых окружающий мир обнаруживает свою самоценность, даже если они больше тяготеют к типическому в описании человеческой жизни, а не к глубокой психологической конкретизации (ср.: Focillon 1947, р. 219; Male 1931, II).
Памятуя об интересе к природе, который был характерен для XII в., век последующий, восприняв идеи аристотелизма, сосредотачивает свое внимание на конкретной форме вещей, так что все, что остается от вселенского аллегоризма, перерастает в головокружительный ряд числовых соответствий, которые придают силу символике homo quadratus. В XV в. Алан де Рупе (Алан де ла Рош), помножая десять заповедей на пятнадцать добродетелей, получает сто пятьдесят нравственных свойств (habitudines morales). Однако еще три века тому назад скульпторы и миниатюристы с наступлением весны начинают бродить по лесам, стремясь ощутить живой ритм природы, а Роджер Бэкон однажды заявит, что для того чтобы раздробить алмаз, кровь козла не нужна. Доказательства? «Я это видел своими глазами».
Рождается новый способ эстетического восприятия вещей. Мы находимся у истоков эстетики органического целого, и здесь речь идет не столько о сознательном начинании, сколько о том, что в данном случае во всей своей сложности начинает развиваться философия конкретно существующей субстанции (ср.: Gilson 1944, р. 326-343).
7. ПСИХОЛОГИЯ И ГНОСЕОЛОГИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ВИДЕНИЯ
Внимание к конкретным аспектам вещей, о котором речь шла выше, сочетается (особенно в XIII в.) с углубленными физико-физиологическими исследованиями психологии восприятия. Тем самым заявляет о себе проблема полярности, свойственной акту эстетического наслаждения. Прекрасная вещь требует, чтобы ее рассматривали как таковую, и художественное произведение создается с учетом его визуального восприятия: оно предполагает субъективное зрительное переживание потенциального наблюдателя. Эту полярность во времена античности осознавал тот же Платон:
«Если бы они (художники) желали передать истинную соразмерность прекрасных вещей… верх оказался бы меньших размеров, чем должно быть, низ же больших, так как первое видимо нами издали, второе вблизи… Не воплощают ли художники в своих произведениях, оставляя в стороне истинное, не действительные соотношения, но лишь те, которые им кажутся прекрасными?»
(Платон. Софист. 235е-236а//Собр. соч.: в 4 т. Т. 2. М., 1993. С. 300 / Пер. С. А. Ананьина).
Традиция приписывает постановку этой проблемы Фидию, создателю статуи Афины, нижняя часть которой (если ее рассматривать вблизи, она выглядит неестественно укороченной) обретает правильные размеры, если смотреть на нее снизу вверх, когда она находится выше уровня глаз. В этой связи Витрувий проводил различие между симметрией и эвритмией. Последнюю он понимал как venusta species commodusque aspectus, то есть как красоту, которая представляется таковой потому, что сообразуется с требованием нашего взора. Таким образом, эвритмия прежде всего представляет собой правило соблюдения технической пропорции, как намерение, обращенное к внешнему виду в противоположность чисто объективной пропорции, присущей природным вещам. Нельзя сказать, что осознание этого требования является прерогативой эпохи
Возрождения, хотя теория перспективы получила развитие только в XV в. Нельзя полностью согласиться с замечанием Панофски (1955, р. 98-99), согласно которому в Средневековье считали, что «субъект и объект должны поглощаться более высоким единством». Статуи Королевской галереи Амьенского собора были созданы таким образом, чтобы рассматривать их с расстояния тридцати метров от уровня земли. Потому глаза статуй довольно сильно отстоят от основания носа, а их шевелюры преувеличенны. В Реймсском соборе у статуй, находящихся на гребне крыши, слишком короткие руки, чересчур длинная шея, низкие плечи и короткие ноги. Требования объективной пропорции подчиняются требованиям оптики (Focillon 1947, р. 221-222). Таким образом, художественная практика осознавала проблему субъективности восприятия и по-своему ее разрешала.
7.2. Эстетическое чувство
С точки зрения философов, эта проблема носит гораздо более отвлеченный характер и, на первый, лишена связи с интересующей нас темой. Однако на самом деле в центре теорий, которые мы будем изучать, как раз и находится проблема соотношения субъекта и объекта. Как мы уже видели, указание на наличие пропорциональной связи между прекрасной вещью и психологическими требованиями того, кто ее созерцает, мы обнаруживаем уже у Боэция. Он еще до Августина неоднократно акцентировал внимание на физико-психологических соотношениях (например, при анализе природы ритма). Затем Августин в своем трактате «De or dine» приписывал эстетическую ценность исключительно зрительным ощущениям и нравственным ценностям (слуху и низшим чувствам следует говорить не о красоте (pulchritudo), a о приятности (suavitas), и тем самым ставил вопрос о максимально познавательных (maxime cognoscitivi) чувствах (впоследствии систематическое изложение этой проблемы даст св. Фома, признав такими чувствами зрение и слух).
Согласно психологическим установкам Сен-Викторской школы радость от восприятия чувственной гармонии представляет собой естественное продолжение физической радости (которая лежит в основе моральной жизни человека и основывается на онтологической реальности соответствия между структурой души и материальной реальностью). В этом плане позиции представителей Сен-Викторской школы сопоставимы с представлениями современных теоретиков вчувствования (Ein-fuhlung) то есть эмпатии, ощущения, которое рождается в результате отождествления субъекта с объектом (ср.: De Bruyne 1946, II, p. 224). Для Ришара Сен-Викторского созерцание (contemplatio) (которое может иметь и эстетическую природу) представляет собой libera mentis perspicacia in sapientiae spectacula шт admiratione suspensa, то есть свободный взор разума, обращенный на чудеса мудрости, которому сопутствует изумление (Benjamin major, PL 196, col. 66-68). В момент экстаза красота, постигаемая душой, расширяет и возносит ее, и она полностью растворяется в созерцаемом ею объекте.
Св. Бонавентура более сдержанно анализирует соответствующую проблематику и отмечает, что постижение чувственной реальности осуществляется на основании некоей соразмерности и что возникновению наслаждения способствуют как сам субъект, так и доставляющий удовольствие объект.
Пропорция «dicitur suavitas cum virtus agens non improportionaliter excedit recipientem: quia sensus tristatur in extremis et in medio delectatur… Ad delectationem enim concurrit delectabile
